Mahfud Ikhwan

<img src="https://cdn-assets.jawapos.com/images/1/2024/11/10/23_andai_1-2905558611.jpg" alt="ILUSTRASI. (NINA/JAWA POS)" /> Kini kulihat dengan mataku sendiri Bahkan terang siang tak ubahnya gelap malam Hanya bayangku yang masih bersamaku Hanya bayangku yang masih bersamaku Jane Kahan Gaye Woh Din (OST Mera Naam Joker, 1970) JOKER: Folie a Deux (Todd Phillips, 2024) atau Joker 2 gagal total di pasar. Ia dibenci penonton dan dicemooh kritikus. Di bioskop Indonesia, ia bertahan praktis cuma seminggu, tepar di hadapan film lokal macam Home Sweet Loan. Belum sebulan, ia sudah terlempar ke Netflix. Ketika akhirnya bisa menontonnya, meski bukan di bioskop sebagaimana seharusnya, saya bisa mengerti mengapa film ini ditolak dengan sengit. Phillips jelas sekali tak ingin menuruti kemauan penonton untuk mendapatkan seorang penjahat yang diidolakan, sebagaimana Arthur Fleck di film pertama atau Joker-nya Nolan (The Dark Knight, 2008). Ketika Arthur mengakui ia telah membunuh enam orang, termasuk ibu kandungnya sendiri, sembari menegaskan bahwa itu dilakukannya dengan sadar (&rdquo;Tak ada Joker, hanya aku,&rdquo; katanya) yang diikuti keluarnya kekasihnya, Lee Quinzel, dan beberapa orang dari ruang pengadilan, itu adalah nujuman Phillips yang betul-betul tepat atas filmnya sendiri. Tapi, Phillips sepertinya tak cukup sampai di situ. Tangan-tangan yang mengiba agar ia memberi mereka penjahat keren yang dielu-elukan itu juga ditepisnya dengan keras. Caranya: dengan membuat si penjahat menyanyi. &rdquo;Sayangnya film ini kebanyakan adegan nyanyi,&rdquo; keluh sebuah akun pengulas film di platform X dengan pengikut besar. Komentar itu, yang saya baca jauh sebelum saya menonton Joker 2, terdengar sangat familier; itu adalah komentar kebanyakan penggemar film Indonesia seusai menonton film India yang cukup bagus namun tetap enggan dengan adegan nyanyi dan tarinya. Dan saya bahkan tak terkejut ketika, kepada diri sendiri, saya mengatakan: &rdquo;Ah, andai saja mereka terbiasa menonton film India.&rdquo; Bagaimanapun, karakter kurang waras yang senang menyanyi adalah tontonan lazim untuk seorang penggila film India macam saya. Dalam beberapa sekuen, terutama ketika Arthur mulai menyanyi, lebih-lebih ketika ia tiba-tiba berubah jadi Joker dan menari, sendiri atau bersama kekasihnya, atau bermain piano, dengan atau tanpa mikrofon, isi kepala saya dipenuhi kelebatan-kelebatan beberapa film India. Saya bisa menemukan wajah Shahrukh Khan dari Darr (1993) atau Anjaam (1994), atau Sharad Kapoor dari Dastak (1996), atau Nana Patekar dari Wajood (1998) yang bahkan tak terlalu suka menyanyi atau menari. Pada beberapa lagu yang bagi saya tak cukup mengesankan (meski konon didaur ulang dari lagu-lagu besar yang sangat dikenal), kepala saya dengan gampang memutarkan untuk diri saya sendiri Jadu Mere Nazar dari Udit Narayan atau Tumhe Kayse-nya Abhijeet atau Aur Hum Tum dari Kumar Sanu dan Alka Yagnik. Bahkan, ketika film menuju ujung, saya sempat memikirkan film akan berakhir dengan Arthur Fleck menembak kepalanya sendiri di depan sidang pengadilan sekaligus di depan Lee Quinzel, sebagaimana Nana Patekar menembak kepalanya sendiri di depan polisi dan Manisha Koirala pada pengujung film Agni Sakshi (1996). Beruntung itu tidak terjadi. *** Namun, tak ada yang lebih saya pikirkan sepanjang menonton Joker 2, sebagaimana dulu saat menonton Joker pertama, melebihi Mera Naam Joker (1970) yang dibintangi, disutradarai, dan diproduseri Raj Kapoor, The Greatest Showman-nya sinema India. Lebih dari sekadar karena sama-sama menyanyi dan menari, Mera Naam Joker (Ind: &rdquo;namaku Joker&rdquo;) memiliki banyak sekali hal yang bisa diingat ketika Anda menonton duologi Joker-nya Phillips. Dua Joker sama-sama mengungkap sisi murung pekerjaan yang diasosiasikan dengan kegembiraan, yaitu badut. Jika Joker-nya Phillips melihat badut adalah representasi kegagalan (untuk mendapatkan pekerjaan yang lebih mentereng seperti stand-up comedian), Joker-nya Kapoor menganggap badut adalah hal ideal yang harus diraih dengan segala konsekuensinya. Dan dua badut yang ada di dua ujung pendulum yang berseberangan ini sama-sama diganjar dengan kesedihan dan kesendirian. Mengeksplorasi paradoks pada diri seorang badut adalah kesamaan lain kedua Joker ini. Kesedihan pada diri Arthur Fleck paling kentara ketika ia mulai tertawa terbahak-bahak. Pada Raju Ranbir, tokoh utama Mera Naam Joker, kesedihan terasa mencekam justru ketika kelir dibuka, lampu menyala, penari pengiring bersiap, musik menggelegar, dan sang Joker berdiri di tengah panggung untuk mulai membadut. &rdquo;Tuan-Tuan, inilah sirkus,&rdquo; kata Raju kepada penonton. Sementara Arthur maupun Raju sama-sama membunuh ibunya (meski yang satu lebih metaforis dibanding yang lain), keduanya mencari model bapak yang sama-sama hanya dibayangkan. Arthur menganggap komedian Murray Franklin sebagai sosok panutan, sementara Raju menjadikan boneka badut warisan ayahnya sebagai simbol cita-cita hidup sekaligus cintanya. Penolakan Franklin kepada Arthur menjadi pengabsahan bagi kegilaannya; penolakan boneka itu oleh perempuan-perempuan yang dicintai Raju membawa pada kesepiannya sebagai badut sirkus. Meski demikian, yang benar-benar dekat dari kedua film ini adalah apa yang mendorong keduanya dibuat dan bagaimana kemudian penonton meresponsnya. Phillips yang sejak awal hanya berencana membuat satu film Joker pada akhirnya membuat Joker 2 sebagai semacam gestur &rdquo;suka-suka gue&rdquo; dan dengan jelas sama sekali tak menggubris ekspektasi penonton yang sangat besar pasca-Joker pertama. Sementara Raj Kapoor, salah seorang pahlawan romantis terpenting sinema India era &rsquo;50&ndash;60-an, menjadikan Mera Naam Joker, yang otobiografis sekaligus penuh ejekan pada diri sendiri, justru untuk memunggungi semua reputasi yang ia telah punyai. Dan kita tahu ujungnya: dua-duanya terkapar di depan pasar. *** Situs-situs kritik film secara aklamasi mengganjar Joker: Folie a Deux rating 4 sampai 5 dari 10 &ndash;bandingkan dengan Joker pertama yang rata-rata 8. Dan ia memberikan kerugian mencapai 200 juta dolar bagi Warner Bros. Dari sebuah sekuel yang sangat dinantikan, Joker 2 jatuh ke jajaran film-film komik butut macam Shazam! dan Black Adam. Lagi-lagi ini mengingatkan kepada Mera Naam Joker. Ditaruhi semua kekayaan yang dimiliki Keluarga Kapoor, dibikin selama enam tahun, dan digembar-gemborkan sebagai karya terbesar Raj Kapoor, film ini memberi kejutan buruk begitu dirilis. Bukan saja karena durasinya yang mencapai lima jam (dengan dua interval), ia juga membanting harapan penonton awal &rsquo;70-an yang tidak mengerti mengapa Raj Kapoor membuat film seperti itu. Beberapa kritikus menganggap Joker 2 disalah terima oleh kebanyakan penonton. Hideo Kojima, seorang perancang video game, berkeyakinan persepsi penikmat film terhadap Joker 2 akan berubah seiring waktu. Sutradara Quentin Tarantino yang menyukai film itu juga mengatakan hal yang sama. Saya, yang secara umum menganggap Joker 2 biasa saja, tak terlalu yakin dengan prediksi yang optimistis itu. Namun, mengingat apa yang terjadi pada Mera Naam Joker, yang kini dirayakan sebagai magnum opus Raj Kapoor, anggapan itu memang bisa dibayangkan. (*)

Joker dibenci penonton dan dicemooh kritikus. Di bioskop Indonesia, ia bertahan praktis cuma seminggu, tepar di hadapan film lokal.

Andai Saja Kita Pernah Menonton Joker India

<img src="https://cdn-assets.jawapos.com/images/1/2024/10/26/76_pol_1-3300643914.jpg" alt="ILUSTRASI. (NINA/JAWA POS)" /> The Raid membuka mata dunia pada sinema Indonesia dan khazanah perkelahiannya. DIKLAIM sangat dipengaruhi oleh film-film aksi Hongkong, namun ada kemungkinan ia juga berutang kepada sinema India. Rama, dalam beberapa hal, adalah Inspektur Vijay kita. Inspektur Vijay adalah protagonis Zanjeer (std Prakash Mehra, 1973), film pertama Amitabh Bachchan sebagai polisi, setelah ia mengalami pecah telur kariernya dengan menjadi dokter pendiam di film Anand (Hrishikesh Mukherjee, 1971). Aktor yang di awal kariernya dianggap tak cukup ideal untuk film India (tubuhnya terlalu tinggi, kaku, dan wajah muram) akhirnya menemukan takdirnya sebagai jagoan. Sejak itu nama Vijay adalah formula; ia dipakai secara berulang untuk karakter-karakter yang dimainkan Bachchan kemudian. Selama kariernya, tak kurang 23 kali Bachchan menjadi Vijay. Vijay menjadi sangat identik dengan Bachchan, dan secara umum dengan film India. Mudah disimpulkan, hampir pasti dari sinilah publik Indonesia punya idiom &rdquo;Inspektur Vijay&rdquo; untuk menyebut semua karakter polisi di film India. Namun, dari 23 Vijay, Inspektur Vijay bukanlah yang paling jagoan. Vijay sang polisi di Zanjeer boleh memulai, tapi Vijay si pencuri di Deewar-lah yang terbesar. Sementara Vijay pertama menjadikan hukum untuk menunaikan dendam, Vijay yang kedua justru melawan hukum untuk menunjukkan dendamnya. Deewaar (Yash Chopra, 1975) berkisah tentang seorang gangster yang membesarkan adiknya menjadi polisi dan kemudian mati di tangannya. Tak hanya film paling penting dalam karier Bachchan, Deewaar juga salah satu film India paling ikonik dalam sejarah sinema mereka. Sutradara Inggris Danny Boyle menyebutnya sebagai &rdquo;kunci menuju sinema India&rdquo;, dan menjadikannya referensi utama bagi Slumdog Millionaire (2008). Film ini memantapkan tempat Amitabh Bachchan sebagai Shahenshah, raja diraja, industri film India. Juga menjadi pencipta tren &rdquo;angry young man&rdquo;, yang bertahan hingga hari ini di sinema India. Namun, dampak Deewaar dan karakter kompleks Vijay Verma tak hanya berhenti di sinema India. Menurut Anton Bitel dari British Film Institute, Angry Young Man dari Bombay kelak melahirkan Heroic Bloodshed di Hongkong, yang di sepanjang dekade &rsquo;90-an pengaruhnya menyapu Hollywood, dan boleh dikata mengubah bagaimana film aksi dibuat untuk seterusnya. Jejak-jejak pengaruh Deewaar kemudian bisa ditemukan di banyak film di seantero dunia, dalam kadar yang berbeda-beda. *** Karena kesuksesannya, Deewaar segera dibuat ulang dalam versi Tamil, Telugu, dan Malayalam. Juga diadaptasi di Iran dan Turki. Namun, yang kelak berdampak paling signifikan adalah adaptasi Mandarin-nya, The Brothers (Hua Shan, 1979). Di luar nuansa kungfunya, The Brothers mengikuti dengan setia alur Deewaar, termasuk mempertahankan karakter-karakter utamanya. The Brothers bahkan memasukkan detail kecil, seperti tato &rdquo;Bapakku Maling&rdquo; di bahu sang saudara tua, hal yang menjadi pemantik dendamnya. Tak ketinggalan, keengganan Vijay berdoa di kuil juga ditunjukkan Zhang Zhigang. The Brothers tak terlalu sukses di pasar, namun ia adalah jalan pembuka bagi sesuatu yang jauh lebih besar. Pada 1986, John Woo, sutradara yang kariernya sedang mentok, mengambil elemen penting The Brothers untuk menelurkan film sukses pertamanya, A Better Tomorrow. Kisah dua saudara (atau dua sahabat) yang berhadap-hadapan sebagai penjahat dan polisi, yang melibatkan adegan tembak-tembakan indah-megah sekaligus penuh darah, melahirkan apa yang disebut sebagai Heroic Bloodshed. Inilah yang kemudian jadi cap dagang sinema Hongkong sejak itu. John Woo tak sendirian. Ada nama lain macam Tsui Hark, Ringo Lam, Andrew Lau, dan Alan Mak. A Better Tomorrow diikuti City on Fire, A Better Tomorrow II dan A Better Tomorrow III, The Killer, Bullet in the Head, Hard Boiled, hingga seri Infernal Affairs. A Better Tomorrow kemudian kembali ke asal sumber inspirasinya ketika dikopi-paste Bollywood sebagai Aatish (1994), demikian juga Hard Boiled yang ditiru Mohra (1994). Sementara City of Fire menginspirasi Reservoir Dogs-nya Tarantino, The Killer memengaruhi Luc Besson membuat Leon: The Professional, dan Infernal Affair diadaptasi Scorsese menjadi The Departed. *** Pengaruh sinema India pada sinema Indonesia tak terbantahkan besarnya, meskipun terlihat terbatas terutama pada film-film kelas bawah (baca: &rdquo;Ketika Bollywood Menatap&rdquo;, Jawa Pos, 12/10/2024). Di pasar lebih tinggi, yang sineas dan penontonnya lebih senang terhubung dengan Hollywood (atau belakangan Jepang dan Korea), jejak Bollywood sepertinya cukup terbatas. Tapi, terbatas bukannya sama sekali tak ada. Berkat elemen musikalnya, kita bisa temukan jejak Bollywood di Kejarlah Daku Kau Kutangkap (Chaerul Umam, 1985), peraih Citra 1986 untuk skenario terbaik. Tarian dan nyanyian Markum saat melamar Marni jelas merupakan pelesetan dari sekuen menari-menyanyi Bachchan di Laawaris (Prakash Mehra, 1981). Kodrat (Slamet Rahardjo, 1986), pemenang Citra 1987 untuk sutradara, fotografi, dan pemeran pembantu pria, barangkali adalah film di luar musikal dan melodrama yang memiliki anasir India. Di luar apakah pengaruh itu masuk dengan sengaja atau tidak, langsung atau tidak, thriller kriminal dengan cerita membumi ini &rdquo;sangat India&rdquo;. Atau, boleh dibilang &rdquo;sangat Deewaar&rdquo;. Kisah dua anak yatim alumni pesantren di Jombang, Kodrat dan Sofyan, yang berhadap-hadapan sebagai penjahat dan polisi, cukup dekat dengan kisah dua bersaudara miskin dari Bombay, Vijay dan Ravi. Tapi, apakah Deewaar secara langsung mengilhami Kodrat tak serta-merta terjawab. Secara ritme, juga keberadaan tokoh Solihin, sahabat Kodrat sesama gangster yang dibunuh Sofyan, yang jadi motif Kodrat membalas dendam, Kodrat lebih dekat ke A Better Tomorrow dibanding Deewaar. Masalahnya, Kodrat dan A Better Tomorrow rilis di tahun yang sama. Sulit membayangkan John Woo memengaruhi Slamet. Barangkali kuncinya ada di karakter Mustakim, pengasuh pesantren yang membesarkan Kodrat, Solihin, dan Sofyan, sekaligus yang jadi kompas moral cerita. Fungsi dan nilai Mustakim sangat dekat dengan tokoh ibu di Deewaar maupun The Brothers. Restu ibu membuat Vijay dan Zhigang bertekad mengakhiri kehidupannya sebagai gangster, sementara kematian Mustakim membuat Kodrat tobat. The Raid (Gareth Evans, 2011), yang nyaris tanpa drama, jelas tak dibuat oleh seorang penggemar film India. Gareth Evans, dalam banyak wawancara, selalu menyebut bahwa ia tumbuh dengan film-film kungfu dan laga Hongkong. Bruce Lee, Jackie Chan, dan John Woo adalah pengaruh besar untuknya. Tak heran, ia menamai penjahatnya Mad Dog, sama seperti penjahat Woo di Hard Boiled (1992). Dari Hard Boiled juga kira-kira, Rama dan Andi, dua saudara yang sebelumnya berseberangan memutuskan untuk bersatu guna menghadapi musuh paling berbahaya. Boleh dibilang itulah nyaris satu-satunya elemen drama di The Raid. Dan kita bisa sedikit membayangkan ia didapat dari mana. (*)

The Raid membuka mata dunia pada sinema Indonesia dan khazanah perkelahiannya. DIKLAIM sangat dipengaruhi oleh film-film aksi Hongkong.

Polisi vs Pencuri: Bagaimana Deewaar (Mungkin) Memengaruhi The Raid

<img src="https://cdn-assets.jawapos.com/images/1/2024/10/12/37_ket_1-3649476526.jpg" alt="ILUSTRASI. (NINA/JAWA POS)" /> Seorang tentara India yang hendak menjemput kekasihnya terjebak di kereta penuh bandit. Ia mesti menghabisi mereka, atau ia yang dihabisi. Kill (2023), judul film tersebut, dipuji tinggi karena memberi standar baru film aksi Bollywood. TAPI, simaklah pujian lain tentang film karya sutradara Nikhil Nagesh Bhat ini. Slashfilm, sebuah situs kritik khusus film aksi, menyebut Kill sebagai &rdquo;The Raid-nya India&rdquo;. Lebih jauh mereka menulis, &rdquo;Tak ada joget-joget Bollywood &ndash;ini bukan RRR. Ia lebih mirip dengan film ugal-ugalan Indonesia macam The Night Comes for Us atau The Raid.&rdquo; Tak berselisih lama dari rilisnya Kill, dalam genre yang kurang lebih sama, hadir Monkey Man (2024). Film yang dibintangi sekaligus disutradarai aktor Dev Patel ini bahkan lebih kental bau Indonesianya. Tak hanya secara verbal Patel mengatakan The Raid memberinya pengaruh besar, tapi dari ujung ke ujung Monkey Man dipenuhi hal-hal berbau Indonesia. Meski ber-setting permukiman kumuh Mumbai, Monkey Man sepenuhnya syuting di Batam. Sebagian cukup besar figuran dan krunya terdiri atas orang Indonesia. Bahkan polisi India di film ini diperankan Kalih Dewantoro, sebuah nama Indonesia. Di luar bahasa Hindinya, juga cerita yang menyinggung soal kasta dan nasionalisme Hindu, saya, seorang penonton film India yang rakus, nyaris hanya menemukan unsur Bollywood dari film ini pada aktor-aktor macam Vipin Sharma, Pitobash, dan Makarand Deshpande. Dan, tentu saja, kemunculan sekilas maestro tabla Zakir Hussain. Sejujurnya, menonton Kill dan Monkey Man secara berdekatan dan menemukan pengaruh besar film-film Indonesia di sana, disebut atau tidak, rasanya sungguh ganjil. Ya, ada sejenis kebanggaan yang janggal dan dangkal di situ. Tapi, ganjil adalah kata sifat yang lebih mewakili. Dan sebuah pertanyaan: Apakah arus telah berbalik? *** Pengaruh India bagi Indonesia tak mungkin dijelaskan dalam satu-dua paragraf, atau bahkan satu kolom; satu perpustakaan penuh buku pun rasanya masih akan kurang. Bahkan sekadar untuk bicara relasi film India dan Indonesia, Anda butuh buku-buku tebal ambisius atau riset telaten dan serius untuk benar-benar bisa menjelaskannya. Tapi, daripada tak menjelaskan apa-apa, saya akan memilih mengatakan: betapa besar dan dalamnya pengaruh sinema India dalam sinema kita. Dan untuk memberi semacam gambaran paling sederhana, juga paling gampangan, pengaruh musik Hindi ke musik dangdut via film akan sangat membantu kita untuk tahu betapa besar utang itu. Lata Mangeshkar, tak diragukan, adalah pengaruh besar bagi musik Rhoma Irama. Tapi, tak seperti George Harrison yang melawat ke India untuk belajar siter kepada Ravi Shankar, Rhoma menyimak suara Lata melalui musik film India. Lagu Lata, &rdquo;Tera Jana&rdquo;, yang disebut dalam lirik lagu &rdquo;Dangdut&rdquo; (album Dangdut, 1974), yang dianggap sebagai cikal bakal penyebutan musik ini, diambil dari film Anari (1959). Lagu India lain yang identik dengan Rhoma, &rdquo;Sawan Ka Mahina&rdquo;, yang direkam ulang di album Indonesia (1982), merupakan soundtrack dari film Milan (1967). Lagu-lagu film India itu tak hanya mengilhami musik Rhoma, tapi juga jelas terlihat dari film-filmnya. Cerita tentang penyanyi melarat yang kemudian sukses, atau hubungan terlarang si kaya dan si miskin, atau cinta segitiga yang berakhir nelangsa, bisa didapatkan dari mana saja. Tapi, film melodrama dengan 5&ndash;8 lagu di dalamnya kita tahu ditiru dari mana. Formula yang dipakai Rhoma ini, yang seperti kita tahu kemudian menjadi fenomena besar di perfilman kita, tentu saja banyak ditiru, dengan musik dangdut sebagai komponen intinya. Sekadar menyebut nama, Elvy Sukaesih, A. Rafiq, Mansyur S., hingga Jaja Miharja juga melakukannya. Pandangan Pertama (1978) dari A. Rafiq dan Khana (1980) dari Mansyur S. barangkali perlu sedikit digarisbawahi. Lagu &rdquo;Pandangan Pertama&rdquo; yang dipakai sebagai judul film, sangat populer bahkan untuk kalangan di luar penggemar dangdut (pernah dinyanyikan ulang oleh Slank ft Nirina di film Get Married [2007]), sebenarnya disadur A. Rafiq dari lagu &rdquo;Cheda Mera Dil Ne Tarana&rdquo; dari film Ashli Naqli (1962). Sementara Khana tak saja secara musikal sangat bercita rasa irama Ganga, tapi nyaris secara keseluruhan ingin jadi film India. Mansyur tak hanya memacari Khana si &rdquo;gadis India&rdquo; dan mesti mendapat restu Vrendeep, ayahnya, ia juga harus menghadapi musuh bernama Mahipal. Dengan struktur yang relatif mirip, juga karena unsur dangdutnya, kita bisa juga menyebut dua film pertama Warkop DKI, Mana Tahaan (1979) dan Gengsi Dong (1980), di sini. Di film Mana Tahaan, lagu &rdquo;Karena Gengsi&rdquo; yang dinyanyikan Elvy Sukaesih adalah daur ulang dari lagu &rdquo;Mera Joota Hai Japani&rdquo; dari film Shree 420 (1955). Film Indonesia yang ke-India-India-an boleh dikata telah habis di awal &rsquo;90-an, ketika Rhoma membuat film terakhirnya, Tabir Biru (1993). Namun, secara bersamaan gelombang baru dari India menyapu televisi kita, yang berpuncak pada mania massa pada dongeng cinta Kuch Kuch Hota Hai (KKHH, 1998), dan lebih khusus lagi pada wajah memelas Shah Rukh Khan. KKHH mungkin tak berdaya menghadapi AADC (2002) dan karena itu tak memberi dampak di bioskop, tapi after taste-nya masih terus ngendon di televisi kita hingga hari ini (lebih jauh, silakan baca Bettina David, 2008). *** Jadi, sekali lagi, apakah arus memang telah berbalik? Perkembangan teknologi hiburan telah mengubah sinema, proses produksinya, persebarannya, dan cara orang menikmati dalam taraf yang sulit dijelaskan. Berubahnya percaturan dunia, secara ekonomi maupun politik, membuatnya lebih kompleks lagi. Hanya dalam dua dekade semua sudah sepenuhnya berbeda. Hollywood mungkin masih akan terus menguasai pasar; bagaimanapun di sanalah uang berada. Tapi, kita tahu, mereka sudah kepayahan dengan film-film waralaba yang begitu-begitu saja. Yang lebih jelas, kini mereka bukan satu-satunya pusat dunia. Perfilman Hongkong yang dulu begitu jagoan secara artistik maupun industri seperti amblas begitu negara-kota ini dikembalikan Inggris kepada Tiongkok pada 1997. Secara bersamaan, film Korea (Selatan) tiba-tiba muncul dari kekosongan sebagai raksasa baru. Tak hanya di kawasan, tapi secara global. Dalam kondisi seperti inilah saya kira para sineas maupun penonton Bollywood tak bisa lagi mengurung diri dengan khazanah dan cita rasa lama mereka. Sembari terus mencari (lagi) formula yang sukses besar seperti KKHH, mereka dipaksa mengadopsi gaya dar-der-dor dari sinema Selatan yang memang lebih ampuh. Dan setelah 15 tahun terakhir mereka menyontek film-film triller Korea, tiba masanya mereka akhirnya terpaksa belajar bikin film berantem ala Indonesia. Ya, tentu saja, kita boleh merasa bangga mendapati Bollywood mengambil pengaruh dari sinema kita &ndash;sebagaimana kita juga bangga melihat Yayan Ruhian menghajar John Wick atau saat Iko Uwais nongol di Star Wars. Setidaknya, dalam perspektif yang lebih personal, saya akhirnya melihat bahwa tatapan yang sebelumnya hanya searah itu kini berbalas. Dalam satu-dua hal, kini kita sepadan. Pada saat bersamaan, saya rasa ini juga menjadi kesempatan untuk menatap sinema India lebih baik lagi. Jika selama ini yang kita tatap, dan kita tahu, hanya Bollywood, kita menjadi tahu India punya sinema yang luar biasa beragamnya, juga kaya. Dari film-film Rajamouli (Telugu) atau Lokesh Kanagaraj (Tamil), kita bisa belajar betapa film-film besar bisa digali dari khazanah sendiri. Dari sinema Malayalam kita bisa tahu bahwa kisah-kisah yang dekat dan membumi tak dibenci penontonnya. (*)

Film yang dibintangi sekaligus disutradarai aktor Dev Patel ini bahkan lebih kental bau Indonesianya.

Ketika Bollywood Menatap Sinema Indonesia

<img src="https://cdn-assets.jawapos.com/images/1/2024/09/15/52_kera_1-910218054.jpg" alt="ILUSTRASI. (NINA/JAWA POS)" /> Jika kita lepas peta Kerala dari keseluruhan wilayah India, kita akan temukan Sumatera kecil di sana. Sangat mirip, entah kenapa. Tapi, percayalah, beberapa hal dari Kerala yang akrab dengan kita tak berhenti sampai situ saja. Pesisir Malabar dan Kota Kalikut (Calicut/Kozhikode) adalah dua tempat menonjol di Kerala sekaligus tak asing dalam sejarah Indonesia. Para penjelajah Arab, China, dan Eropa yang pernah singgah di bandar-bandar Nusantara pasti akan menyebut tempat itu juga. Kerala juga satu-satunya tempat di wilayah India modern yang punya sejarah dengan kolonialis Belanda, sebagaimana kita. Baron van Imhoff, gubernur jenderal Hindia 1743&ndash;1750, pernah direpotkan urusan VOC di Malabar saat ia masih menjadi gubernur Seylon. Kerala memutuskan memisahkan diri dari Negara Bagian Madras (Tamil Nadu) dan menjadi negara bagian sendiri pada 1956. Orang-orang Kerala membedakan diri dari orang Madras karena bahasa yang mereka tuturkan. Orang Madras berbahasa Tamil, sementara mereka berbahasa Malayalam. Bahasa Malayalam dituturkan oleh sekitar 37 juta orang. Sebagaimana Tamil dan bahasa-bahasa lain di sisi selatan India, Malayalam diturunkan dari bahasa Dravidian, bahasanya bangsa Dravida. Malayalam adalah salah satu bahasa paling tua di India. Ia tak pernah mati selama 2.500 tahun. Saya tak tahu bagaimana menjelaskan keterkaitannya (apakah lewat kitab-kitab keagamaan atau lewat penutur yang bermigrasi), tapi saya menjumpai beberapa kata dari bahasa ini ada pada bahasa kita. Saat orang Kerala mengatakan acar, appam, dan puttu, yang mereka maksudkan memang &rdquo;acar&rdquo;, &rdquo;apam&rdquo; (atau apem), dan (kue) &rdquo;putu&rdquo; sebagaimana yang kita tahu. Saya yakin, jika menelisik lebih jauh, kesamaan kita dengan mereka tak akan terbatas di tiga kata itu. Dan kita akan temukan kesamaan yang tak hanya terbatas kata jika lebih banyak menonton produk sinema yang mereka hasilkan: sinema (berbahasa) Malayalam.&nbsp; *** Kerala punya demografi keagamaan yang berbeda dengan kebanyakan wilayah India. Tetap didominasi Hindu, namun minoritas muslim dan Kristen yang besar menciptakan semacam kultur harmoni yang khas. Meski memiliki sistem kasta yang lebih rumit dibanding wilayah lain India, beberapa kelompok di Kerala (Hindu maupun muslim) menganut matrilineal. Sistem ini memungkinkan perempuan Kerala punya kedudukan lebih istimewa dibanding kebanyakan perempuan di India. Sejak masa kolonial, angka keterdidikan perempuan Kerala jauh melebihi wilayah India lainnya. Pemberontakan Malabar pada 1921&ndash;1922 adalah salah satu perlawanan paling keras sekaligus paling berdarah terhadap Inggris dan kelompok tuan tanah Hindu berkasta tinggi. Pemberontakan ini memang didorong motif Pan-Islamisme, namun semangat antikolonial, perjuangan kelas petani dan buruh, menjadi lahan subur bagi tumbuhnya ideologi kiri. Komunisme mulai menguat di wilayah ini sejak 1930-an dan menjadi kekuatan politik paling dominan di Kerala hingga kini. Demografi, sistem sosial, juga corak ideologi ini membentuk corak sinema yang mereka produksi. Ketika perfilman Hindi dan Tamil memulai produksi sinemanya dengan film-film mitologis dari kitab suci maupun dari dongeng-dongeng kepahlawanan, sinema Malayalam langsung memulainya dengan film bertema sosial. Balan (1938), film bicara pertama yang berbahasa Malayalam, berkisah perjuangan dua anak yatim. Film yang realis, tidak mengawang-awang, kemudian menjadi semacam cap dagang bagi sinema Malayalam. Ketika parallel cinema (gerakan alternatif bagi industri film yang dianggap terlalu komersial) merebak di India pada dekade &rsquo;50-an, sinema Malayalam adalah salah satu bagian pentingnya. Hingga &rsquo;70-an, para sineas paralel seperti Adoor Gopalakrishnan dan John Abraham mewakili citra sinema Malayalam secara keseluruhan. Perubahan terjadi pada awal &rsquo;80-an dengan munculnya dua jagoan berkumis, Mammootty dan Mohanlal. Meski masih mempertahankan corak sinema yang relatif sama, sistem bintang membawa sinema Malayalam mendekati kecenderungan film India pada umumnya, yang lebih komersial dan massal. *** Pada awal 2000-an, 90 persen lebih film-film Malayalam yang beredar dibintangi oleh hanya tiga nama, yaitu Mohanlal, Mammootty, dan Dileep. Para bintang ini, yang biasanya sekaligus produser dan/atau pemilik jaringan bioskop, mencipta sistem kartel yang buruk. Sampai sebuah gelombang sinema baru muncul di dekade berikutnya. Tahun 2011 film Adaminte Makan Abu karya sutradara Salem Ahamed rilis. Berkisah tentang seorang muslim miskin yang ingin naik haji, Adaminte terpilih mewakili India di ajang Oscar. Ini jadi yang pertama bagi sinema Malayalam. Adaminte hanya beredar di festival dan gagal di pasaran. Namun, di tahun yang sama sinema Malayalam menghasilkan beberapa film yang dianggap mampu menjembatani kecenderungan artistik dan kebutuhan pasar secara bersamaan. Film-film tersebut adalah Traffic (std Rajesh Pillai), City of God (Lijo Jose Pellissery), Salt N&rsquo; Pepper (Aashiq Abu), dan Chaappa Kurishu (Sameer Thahir). Para sutradara ini, terutama Lijo Jose dan Aashiq Abu, nantinya menjadi nama-nama penting bagi sinema Malayalam sedekade kemudian. Namun, pengubah permainan sesungguhnya adalah Drishyam (2013) karya Jeethu Joseph. Drisyham bercerita tentang bapak-bapak Kristen biasa yang melawan seorang Kapolda dan mengecoh seluruh dunia untuk melindungi keluarganya. Tak hanya mencipta rekor film terlaris sepanjang sejarah sinema mereka, film ini juga memaksa dunia untuk lebih serius menengok film-film yang dihasilkan Kerala. Ketika Bollywood digerogoti oleh sejenis nasionalisme yang cupet dan garang, sementara film-film Tamil dan Telugu dipenuhi para jagoan bernyawa sembilan, mobil beterbangan, dan tarian ekstravagan, sinema Malayalam terus saja membuat kejutan dengan film-film yang mengeksplor kisah-kisah biasa tentang orang-orang biasa dalam cara luar biasa. Film-film seperti Bangalore Days (2014), Premam (2015), Angamaly Diaries (2017), Sudani from Nigeria (2018), Jallikattu (2019), Ayyappanum Koshiyum (2020), Halal Love Story (2020), Minnal Murali (2021), The Great Indian Kitchen (2021), dll, tak hanya menyegarkan, tapi juga memberikan wajah yang sama sekali berbeda atas apa yang selama ini dipersepsi sebagai &rdquo;film India&rdquo;. *** Hingga kolom ini ditulis, film-film Mammootty dan Mohanlal yang biasanya berbujet besar masih tetap mendominasi box office di Kerala. Namun, kini sinema Malayalam jauh dari sekadar tentang mereka. Wajah-wajah baru tak habis-habis dan terus mengejutkan. &rdquo;Kok bisa orang seperti ini jadi bintang film&rdquo; adalah keheranan yang lazim saat Anda menonton film-film Malayalam. Fahadh Faasil terlihat tetangga kontrakan yang mencurigakan. Soubin Shahir adalah teman nongkrong yang kopinya kita bayar. Parvathy adalah tipikal gadis LSM yang hadir di diskusi tentang HAM dan perempuan. Anna Ben tak berbeda dengan gadis Flores manis yang kita lihat di kampus-kampus Katolik di Jogja. Dan mereka menjadi lebih tampak biasa karena mereka muncul di film-film yang menyajikan kisah-kisah biasa dari orang-orang biasa yang mungkin ada di sekitar kita. Misal, tentang pemain sepak bola asing telantar yang dirawat ibu-ibu pengajian. Atau sekelompok takmir masjid yang membuat film cinta Islami. Atau tentang empat bersaudara broken home akibat ditinggal ibunya jadi biarawati. Atau tawuran dua geng kecamatan memperebutkan lapak daging babi. Atau kerbau lepas yang mengacaukan satu desa. Di film-film Malayalam kita bisa temukan kebun-kebun karet dan merica, juga remaja yang main bola dengan kaus Milan atau Barca, atau gadis cilik yang salim ke ibunya untuk berangkat ke TPA, dan hal-hal lain yang amat akrab dengan kita. Hal-hal yang kadang luput di film kita sendiri. (*) Baca Juga: <a href="https://www.jawapos.com/halte/015065985/kebudayaan-politik-jusuf-wanandi">Kebudayaan Politik Jusuf Wanandi</a> MAHFUD IKHWAN, Penulis asal Lamongan

Pesisir Malabar dan Kota Kalikut (Calicut/Kozhikode) adalah dua tempat menonjol di Kerala sekaligus tak asing dalam sejarah Indonesia.

Kerala dan Sinema Orang Biasa

<img src="https://cdn-assets.jawapos.com/images/1/2024/08/25/13_dia_1-3021944452.jpg" alt="ILUSTRASI. (NINA/JAWA POS)" /> SEORANG bapak melakukan apa pun demi membela anaknya. Ia mengelabui dunia, menyogok polisi, bahkan membunuh. Ia seorang tukang cukur biasa meskipun namanya Maharaja. Demikian kira-kira sinopsis atas sinopsis kebanyakan akun film di media sosial Indonesia beberapa hari terakhir berkaitan film berjudul Maharaja (2024). Mereka sedang diharu biru oleh sejenis film India yang sepertinya belum pernah mereka lihat. Kebanyakan mereka dipukau alurnya yang mengejutkan sehingga beberapa akun bahkan menyebut &rsquo;&rsquo;Christopher Nolan pun sungkem&rdquo;. Yang lain menyoroti keberhasilannya mencampur aksi brutal dengan isu yang tak gampangan, yang membuatnya terhindar menjadi John Wick yang lain. Namun, di atas semuanya adalah soal ekspektasi. Penonton Indonesia yang tahu serba-sedikit tentang sinema India, itu pun biasanya dipenuhi stereotipe dan prasangka, tidak menyangka akan menemukan film macam Maharaja. Mungkin di luar sana banyak yang bertanya: Bagaimana bisa industri film yang biasanya memproduksi joget-joget tidak jelas atau adegan-adegan kelahi yang mengingkari hukum gravitasi tiba-tiba menyajikan film dengan teknik naratif secanggih ini? Tanpa bermaksud menggurui, saya pikir kita mulai perlu untuk tahu lebih banyak tentang sinema India Selatan. Lebih khusus lagi tentang Vijay Sethupathi. *** Sejak mulai eksis pada 1918 hingga menjelang India merdeka, sinema India Selatan yang berpusat di Madras tak lebih sebagai tiruan pucat dari saudara tuanya di Bombay. Jika Bombay (kini jadi Mumbai) hanya memproduksi film berbahasa Hindi, Madras (kelak menjadi Chennai) membuat film setidaknya dalam empat bahasa, yaitu Tamil, Malayalam, Kannada, dan Telugu. Itulah mengapa hingga hari ini sinema Tamil masih sering dipertukarkan dengan sinema Selatan secara umum. Setelah India merdeka (1947), menguatnya pengaruh Dravida Munnetra Kazhagam (DMK), partai lokal Tamil Nadu berideologi anti-Hindi dan antikasta, membentuk corak sinema produksi Madras secara umum. Politik mewarnai nyaris semua pusat sinema di India, termasuk di Bombay (yang lebih komersial) maupun di Kolkata (yang nyeni), tapi tak ada seperti yang terjadi di Tamil. Film dan politik berkelindan sangat dekat di Tamil Nadu &ndash;silakan cek Theodore Baskaran atau Sara Dickey untuk tahu lebih lanjut. Kedekatannya dengan politik ini membuat ideologi dan nilai menjadi sajian yang tak disembunyikan di layar. Dan ini menjadi corak khas dari sinema yang mereka produksi, hingga sekarang. Secara global, bukan hal ganjil seorang aktor atau bintang film menjadi politisi. Namun, tampaknya, hanya di Tamil Nadu kebanyakan bintang film akan mendirikan partai dan beberapa di antara mereka menjadi perdana menteri. Sebagai contoh, M.G. Ramachandran (MGR) dan Jayalalitha adalah pasangan layar lebar yang pernah memimpin Tamil Nadu tak kurang dari 24 tahun. Industri film Asia Selatan kemudian pecah menjadi empat, yaitu di Chennai (ibu kota Tamil Nadu) untuk film berbahasa Tamil, di Hyderabad untuk sinema Telugu, di Bangalore untuk sinema Kannada, dan di Kochi untuk sinema Malayalam. Masing-masing mengembangkan corak berbeda, tapi politik tetap jadi bagian tak terpisahkan. Hingga dua dekade lalu, secara umum sinema India Selatan merupakan feeder bagi sinema Hindi. Beberapa wajah paling cantik sekaligus paling ikonik dalam sejarah Bollywood semisal Hema Malini, Sridevi, dan Rekha mengawali kariernya dari sinema Tamil. Sementara itu, sutradara seperti Mani Ratnam dan Ram Gopal Verma, dan terutama komposer A.R. Rahman, mengubah Bollywood untuk seterusnya. Migrasi barangkali akan terus terjadi, mengingat perputaran uang terbesar tetap di Bollywood. Namun, 10 tahun belakangan peta telah berubah. Setelah mengguncang box office India dengan Baahubali (2016), sinema Telugu kemudian mengguncang dunia dengan tampil (dan menang!) di Oscar lewat RRR (2022). Lebih minor secara eksposur, sinema Kannada mengikuti cara yang sama lewat film-film seperti seri K.G.F. (2018 dan 2022) dan Kantara (2022). Biasanya dengan bobot komentar sosial yang lebih kental. Di ujung selatan, sinema Malayalam bangkit dari kanker nepotisme yang menggerogoti industrinya selama berdekade-dekade dengan film-film slice of live yang kuat secara cerita dan artsy secara sinema. Tengoklah Bangalore Days (2014) atau Kumbalangi Night (2019) dan rasakan perasaan senang yang memanjang setelahnya. Tamil, dengan pasar lebih besar, menggabungkan kecenderungan-kecenderungan tersebut. Lewat sutradara-sutradara dar-der-dor seperti S. Shankar, A.R. Murugadoss, dan Lokesh Kanagaraj, mereka mencipta gambar penuh ledakan dengan mobil beterbangan. Tapi, mereka juga punya Vetrimaraan, sutradara dengan visi kelas dan ideologi yang gamblang. Dalam film seperti Visaranai (2015) dan Asuran (2019), ia bercerita tentang orang-orang tertindas dari tatapan yang suram. Dalam industri yang disebut terakhir itulah, Vijay Sethupathi muncul dan bersinar. *** Vijay Sethupathi tak punya hal yang kebanyakan dimiliki bintang-bintang film di sinema India. Untuk beberapa hal lebih khusus, ia jauh dari tipikal. Jika sebagian besar bintang film Tamil muncul dari keluarga film (sebagaimana bintang-bintang dari industri sinema lainnya), Vijay berasal dari keluarga kebanyakan. Sejak muda ia mesti menghidupi adik-adiknya. Ia bekerja apa saja, dari sales, kasir toserba, hingga operator telepon. Setelah lulus kuliah, ia merantau ke Dubai, sebelum balik lagi ke India untuk menikah. Seorang sutradara yang pernah menolaknya menyebut Vijay punya wajah &rsquo;&rsquo;menarik&rdquo;. Namun, itu jelas bukan modalnya untuk menjadi bintang. Dan tanpa harus menyebutnya jelek, ia jelas kalah menarik jika dibandingkan para sejawatnya di sinema Tamil. Namun, inilah menariknya. Seperti yang terlihat di Maharaja, ia adalah bapak-bapak India biasa. Tak kurang, tak lebih. Barangkali karena itu ia dijuluki Makkal Selvan, bintangnya orang kebanyakan. Ia mulai memasuki dunia peran setelah bergabung dengan sebuah kelompok teater di Chennai dan mengisi peran-peran figuran di film. Sutradara pemula Karthik Subaraj kemudian mengajaknya main beberapa film pendek. Ketika Subaraj berhasil memproduksi film panjang pertamanya, Pizza (2012), sebuah horor berbujet rendah, Vijay menjadi pemeran utamanya. Film itu sukses besar. Sejak itu kebintangannya tak terbendung. Saya masih mengingat kali pertama menonton film Vijay Sethupathi, Soodhu Kavvum (2013), sebuah komedi hitam tentang penculik kecil-kecilan yang akhirnya menjadi penculik besar karena kotornya politik India. Saya pikir, banyak hal yang terlihat di film itu menjadi semacam gambaran umum aktor yang sedang kita bicarakan ini. Kumuh, wajah berminyak, ketiak basah, dalam balutan baju army look kusam dan lengan digulung, atau hem kotak-kotak kekecilan, ia tak banyak berbeda dengan penjual makanan India di video-video pendek yang biasa kita tertawakan. Ketika kebanyakan bintang film India membentuk badannya seperti atlet binaraga, ia tambun dan berbulu. Ia juga tak bisa menari. Bicaranya yang selalu bernada rendah, juga mata yang sayu, khas seorang pemalu. Barangkali gambaran itulah yang membuatnya cocok memerankan pria yang gagal move on dari pacar SMA-nya dalam drama romantis &rsquo;96 (2018). Atau, menjadi ayah perantau yang pulang ke keluarganya sebagai perempuan transgender yang kikuk dalam Super Deluxe (2019). Dalam cara yang kurang lebih sama, Vijay adalah penjahat berwajah datar, yang menggorok atau membacok sesantai mengibas nyamuk. Anda akan menemukan itu di film-film penuh darah seperti Vikram Vedha (2017) atau Master (2021). Di Maharaja, kita menemukan Vijay yang komplet: seorang bapak-bapak manis yang ketika keluarganya diganggu menjadi sangat bengis. (*) Baca Juga: <a href="https://www.jawapos.com/buku/015014476/dialektika-tradisi-kepenyairan-indonesia-cile">Dialektika Tradisi Kepenyairan Indonesia-Cile</a> --- MAHFUD IKHWAN, admin grup WA Nonton India

SEORANG bapak melakukan apa pun demi membela anaknya. Ia mengelabui dunia, menyogok polisi, bahkan membunuh.

Dialah Vijay, tapi Dia Bukan Inspektur

<img src="https://cdn-assets.jawapos.com/images/1/2024/08/14/WhatsApp-Image-2024-08-12-at-112413-851604735.jpeg" alt="ILUSTRASI (BUDIONO/JAWA POS)" /> Sebagai aktivitas, tentu tak diragukan manfaat olahraga. Tak hanya untuk kesehatan raga, tapi juga jiwa. Bahkan, pada suatu ketika, orang Inggris percaya, olahraga adalah pagar penting yang bisa menyelamatkan remaja dari kerusakan moral. Tapi, olahraga telah lama tak tinggal semata sebagai (aktivitas) olahraga. Ia telah menjadi sirkus pasar malam setiap akhir pekan sepanjang tahun dalam bentuk liga-liga sepak bola, misalnya. Ia menjadi festival kostum dan kembang api empat tahun sekali dalam rupa Olimpiade atau Piala Dunia. Lalu untuk apa olahraga ketika ia sudah sampai di tahap itu? Karena ini bukan pertanyaan kemarin sore, jawabannya bisa macam-macam. Dan karena luas spektrumnya, ia bisa lebih bermacam-macam lagi. Bagi pihak tuan rumah, Olimpiade dan/atau Piala Dunia adalah ajang mempertunjukkan identitas nasionalnya. Kurang lebih begitu yang digambarkan para peneliti olahraga dan budaya (baca Tomlinson dan Young dkk, 2006). Tak harus balik jauh ke Olimpiade Berlin 1936 yang dipenuhi lambang swastika atau Piala Dunia AS 1994 yang mempertontonkan komersialisme dan konsumerisme ala Amerika, kita bisa dengan segar mengingat PD Qatar 2022 dua tahun lalu atau Olimpiade Paris 2024 yang masih berlangsung. Lewat pesta olahraga, dua negara bisa menunjukkan watak dan nilai yang membentuk identitas keduanya, yang sama sekali berbeda. Kuper dan Szymanski, lewat Soccernomics (2009), bacaan para snob sepak bola, punya penjelasan berbeda. Menolak anggapan umum bahwa jadi tuan rumah Piala Dunia atau Olimpiade bisa meningkatkan ekonomi, keduanya menyimpulkan nyaris satu-satunya hal yang bisa didapat satu negara dengan menjadi tuan rumah ajang besar olahraga adalah &rdquo;relatif lebih bahagia&rdquo;. Kita akan mendapatkan jawaban yang lebih beragam jika kita mengutip dari sumber-sumber yang berbeda, dengan perspektif yang berbeda-beda. Orang St Lucia berpesta bukan saja karena pelari mereka, Julien Alfred, mendapatkan emas dari nomor bergengsi lari 100 meter putri di Olimpiade Paris 2024, melainkan karena itulah mungkin satu-satunya dan sekali-kalinya cara dunia tahu tentang negeri kecil dan terpencil di Karibia itu. Untuk pesepak bola Afghanistan atau pemain bola tangan Sri Lanka, jawabannya bisa sedikit berbeda. Ajang olahraga besar, biasanya di Eropa, bisa saja menjadi satu-satunya cara mereka lari dari negeri mereka yang bobrok untuk mencari hidup yang lebih baik. *** &nbsp; Dalam pengalaman personal saya, makna olahraga bahkan bisa berubah-ubah, tergantung masa dan kondisinya. Pada tengah &rsquo;80-an, menonton Elyas Pical atau Liem Swie King tampil di televisi, biasanya secara beramai-ramai, adalah cara kami sepenuhnya memaknai keindonesian kami beserta seluruh kebinekaannya. Padahal saat itu kami bahkan belum masuk sekolah dan belum dipaksa menghafal Butir-Butir Pancasila. Pada usia 10 tahun, menyimak dengan tekun Pekan Olahraga Nasional atau SEA Games, dan menghafal nama-nama atlet yang sulit dieja atau asing di telinga seperti Jonathan Sianturi, Donald Pandiangan, Rosi Pratiwi Dipoyanti, Eduardus Nabunome, Elsa Manora Nasution, hingga Wailan Walalangi, sepenuhnya tentang menjadi tampak lebih pintar dan lebih berwawasan. Hingga usia SMP, menghafal dan dengan tepat menuliskan nama Presiden FIFA Joao Havelange dan Presiden IOC Juan Antonio Samaranch sama kerennya dengan menghafal dan menulis dengan tepat nama Sekjen PBB Javier Perez de Cuellar. Di SMA, separo lebih hidup saya adalah untuk bermain dan menonton sepak bola. Dan atas apa yang mesti saya lewati di akhir masa remaja, sepak bola telah berubah dari sekadar hiburan dan permainan menjadi gua perlindungan dan kawan sepenanggungan. Karena itu, saya bahkan begitu cemas gagal UMPTN karena ia dilaksanakan bertepatan dengan penyelenggaraan Piala Dunia 1998. Lalu dunia orang dewasa dan dunia kerja membunuh sebagian kesenangan dan antusiasme masa remaja tersebut. Juga, makin menjadi nyata, makin kemari olahraga dengan senang hati telah membunuh dirinya sendiri. Sepak bola tinggal menyisakan debat menjengkelkan Messi vs Ronaldo, statistik penguasaan dan jumlah sentuhan, dan tak memberi ruang untuk salah perhitungan dan satu-dua keajaiban. Pada saat yang sama, Olimpiade semakin menodai diri dengan skandal-skandal dan politik dangkal. Dan di atas semuanya, secara umum, olahraga tak lebih sebagai komoditas global yang makin hari makin mahal. Di usia 40-an, saya mulai bisa memikirkan hal yang di usia belasan tak terpikirkan: (tontonan) olahraga tak ubahnya makanan mahal tak bernutrisi yang sebaiknya dikonsumsi sekadarnya saja. Tapi gejala itu jelas tak terjadi hanya di level daerah. Kita tahu bahwa selama bertahun-tahun PON hanya tinggal sebagai kerutinan semata karena presiden terpilih mungkin tak melihat PON yang sukses sebagai sesuatu yang penting untuk membuatnya terpilih di periode berikutnya. Hal yang sama sangat jelas terjadi dengan SEA Games. Terakhir Indonesia juara adalah di SEA Games 2011, saat jadi tuan rumah. Di enam SEA Games terakhir, kita tak pernah mencapai dua besar perolehan medali. Kita bahkan mulai nyaman di urutan empat atau lima. Kita akan menemukan penjelasan yang kurang lebih sama di ajang Olimpiade juga. Barangkali satu-satunya ajang olahraga yang diupayakan dengan kesungguhan yang luar biasa &ndash;setelah sekian lama tidak&ndash; adalah Asian Games 2018. Dan kita sangat tahu penjelasannya: karena ia hanya berjarak kurang dari satu tahun dengan Pemilihan Presiden 2019. (*) *) Mahfud Ikhwan, Penulis asal Lamongan

Sebagai aktivitas, tentu tak diragukan manfaat olahraga. Tak hanya untuk kesehatan raga, tapi juga jiwa.

Lalu, untuk Apa (Event) Olahraga?

<img src="https://cdn-assets.jawapos.com/images/1/2024/08/05/WhatsApp-Image-2024-08-05-at-171101-1655999024.jpeg" alt="ILUSTRASI. (BAGUS/JAWA POS)" /> Sepak bola dan membaca adalah dua hal yang secara umum saling memunggungi. Benar bahwa kerumunan besar penonton sepak bola adalah pasar, tapi itu lebih cocok untuk lumpia atau air minum kemasan atau pernak-pernik tim, bukan buku atau jurnal. Menulis sepak bola adalah mengisi rak-rak kosong berdebu di perpustakaan sepi yang hanya sesekali dikunjungi. Dan, ini tak hanya bicara tentang lingkup sepak bola kita. Secara global, sepak bola dan tradisi literasi biasa ada di kubu yang berseberangan. Ini tak lepas dari sejarah asal-usul dan perkembangan sepak bola sendiri. Muncul dari sekolah-sekolah asrama untuk menanamkan nilai-nilai moral Victorian bagi kelas menengah Inggris pada paro akhir abad ke-19, sepak bola dengan cepat diambil alih kalangan kelas pekerja begitu ia dimainkan. Kalangan terakhir itu pula yang kemudian menyebarkan sepak bola ke seluruh dunia (ini berbeda, misalnya, dengan kriket yang disebarkan kalangan administrator kolonial atau bahkan aristokrat). Asosiasi antara sepak bola dan kaum pekerja itu kemudian bertahan hingga hari ini. Inggris adalah tempat yang menarik untuk mengamati bagaimana hubungan sepak bola dan tradisi membaca. Negeri asal sepak bola tersebut punya koran dan tabloid yang riuh rendah. Pun punya tradisi unik berkait buku program, pamflet cetak berisi daftar pemain, dan berita terbaru satu tim yang dijual kepada penonton di stadion di setiap pertandingan bagi setiap tim. Juga, yang tak kalah ikonik, sebuah komik setrip bertema sepak bola bertajuk Roy of The Rovers, yang terbit pada 1954. Namun, buku dan penulis yang terhubung dengan sepak bola adalah hal yang langka. Hingga akhir &rsquo;80-an, di Inggris Raya nyaris hanya dua nama yang terhubung dengan sepak bola: Brian Glanville dan Hugh McIlvanney. Keduanya, wartawan olahraga sekaligus novelis, dipuja karena laporan-laporan Piala Dunia-nya. Hooliganisme di sepanjang dekade &rsquo;80-an memperparah kesan keberjarakan sepak bola dan kemelekhurufan. Penonton sepak bola dianggap sebagai kawanan makhluk brutal tak berpendidikan. &rsquo;&rsquo;Matanya macam anjing gila&rdquo; atau &rsquo;&rsquo;Badannya bau kerupuk bawang&rdquo; adalah citra yang dilekatkan kepada para hooligan oleh sastrawan Inggris Martin Amis, sebagaimana dikutip Nick Hornby. Citra brutal dan bodoh itulah yang membuat Hornby, seorang suporter fanatik Arsenal sekaligus mahasiswa Cambridge, gusar. Fever Pitch (1992), memoar Hornby tentang suka-dukanya menjadi penggemar sepak bola, kemudian mengubah masa-masa muram ini. Memenangkan Penghargaan William Hill, penghargaan tertinggi buku olahraga, terjual jutaan kopi, juga diadaptasi dalam dua film, Fever Pitch (saya terjemahkan ke bahasa Indonesia sebagai &rsquo;&rsquo;Keranjingan Bola&rdquo;, 2022) tak saja dianggap berhasil membela harkat penggemar sepak bola, tapi juga disebut menjadi pelopor bagi kebangkitan penulisan sepak bola setelahnya. Football Against the Enemy (1994) dari Simon Kuper kemudian menjadi penegas era baru ini.&nbsp;&nbsp; *** Sejak Bola terbit secara mandiri pada 1988, setelah sebelumnya jadi sisipan harian Kompas (1984), tabloid olahraga dengan berita sepak bola sebagai ujung tombaknya membanjiri dan mendominasi lapak-lapak koran. Jika ada pihak yang paling bertanggung jawab terbentuknya satu generasi penggila bola hari ini di Indonesia, itu adalah tabloid-tabloid tersebut. Ironisnya, sampai terbitan terakhir Bola cetak pada November 2018, yang bisa dianggap menandai akhir dari masa keemasan tabloid-tabloid itu, kita nyaris tak menemukan sisanya, kecuali tumpukan-tumpukan tabloid bekas dan guntingan-guntingan kliping atau poster-poster tua di kamar lama kita. Masa yang sangat riuh itu hanya menghasilkan sangat sedikit buku. Dan lebih sedikit lagi penulis. Dari nama-nama yang dulu ada di kolom-kolom tabloid, yang bisa diingat memiliki buku adalah Sumohadi Marsis, Lilianto Apriadi, Broto Happy, Arief Natakusumah, dan Rayana Djakasurya. Sayangnya, nyaris keseluruhan buku itu tak berumur panjang atau tak cukup diingat. Kebanyakan (bekas) wartawan lebih nyaman menjadi pengamat di televisi. Sementara sebagian yang lain memilih terlibat dalam faksi-faksi yang berkepentingan dengan sepak bola Indonesia &ndash;biasanya secara politik dan biasanya saling bertikai. Barangkali ini memang bukan problem di kalangan wartawan sepak bola saja, melainkan dunia kewartawanan Indonesia secara umum. Dan barangkali karena itu, sampai belum lama ini, ketika ditanya tentang penulis sepak bola, secara umum orang hanya akan mengingat tiga nama: Gus Dur, Cak Nun, dan Romo Sindhu. Itu menjelaskan dengan sangat gamblang literasi sepak bola kita. Tentu saja ini bukannya tidak meresahkan. Dan karena itu, sejak pertengahan 2000-an, secara sporadis muncul para penulis sepak bola baru. Kebanyakan mereka masih sangat muda dan berada di luar jalur kewartawanan. Sebagian masih menjejaki cara menulis kolumnis-kolumnis lokal dari masa lalu, sementara sebagian yang lain mencoba mencari acuan dari luar. Koran-koran cetak membuka diri untuk mereka, tapi media daring, blog, dan media sosial juga tak kalah ramainya oleh tulisan-tulisan mereka. Beberapa portal daring khusus sepak bola, baik yang sungguhan maupun amatiran, muncul di masa ini. Riuh rendah dan gairah sangat terasa hingga setidaknya selama sedekade. Pada saat bersamaan, ada kesadaran baru di kalangan suporter terdidik untuk mulai menulis dan mengarsip. Dan ini kemudian memunculkan gairah untuk menulis tentang klub masing-masing. Beberapa tulisan itu kemudian menjadi buku. Sekadar menyebut: Zen RS, Edward Kennedy, Darmanto Simaepa, Yusuf Arifin, Mifta Fim, juga saya, dan beberapa nama lain. Beberapa buku itu mendapat sambutan lumayan, didiskusikan atau di-review sejawatnya. Kebanyakan, meminjam judul lagu Melayu, hilang tak berkesan. Tapi, secara umum, buku-buku itu beredar dan dibaca dalam angka yang sangat kecil, terutama jika dibandingkan dengan betapa gilanya masyarakat kita berkait sepak bola. *** Literasi jadi makin pelik ketika bersentuhan dengan masyarakat digital. Informasi, berita, dan bacaan begitu melimpah sekaligus mudah. Tapi, pada saat yang sama, semuanya adalah tentang hiburan dan kesenangan. Sisanya adalah sampah. Di internet, para penggemar sepak bola kini dengan mudah membuka The Guardian, The Players&rsquo; Tribune, The Athletic, atau The Blizzard. Ulasan Jonathan Liew terbaru bisa dibagikan atau dikomentari secara langsung. Tapi, pada saat yang sama, sebagian sangat besar penggemar sepak bola nyampah di akun-akun pengail perhatian dengan kalimat macam &rsquo;&rsquo;ayo memasak&rdquo; atau &rsquo;&rsquo;bacot&rdquo; semata. Jika dipukul rata, sepertinya penggemar sepak bola saat ini tak banyak berbeda dengan berdekade-dekade sebelumnya.&nbsp; Sebagai pengarang, di masa sekarang, menulis dan membuat buku menjadi lebih kompleks daripada sebelum-sebelumnya &ndash;dan saya pasti akan membutuhkan kolom lain untuk menjelaskannya. Menulis (tentang) sepak bola adalah kerumitan itu dikalikan dua. Tidak kurang. Jadi, sekali lagi, menulis sepak bola adalah mengisi rak-rak kosong berdebu di perpustakaan yang sepi. Membuat rak-rak itu menjadi lebih terawat, lebih padat, dan lebih beragam daftar bukunya adalah tindakan terbaik yang bisa dilakukan oleh setiap penulis baru yang lahir atau setiap buku baru yang terbit. Siapa tahu satu-dua orang akan tergerak menengok, masuk, lalu membaca. Tidak lebih. (*) &nbsp;MAHFUD IKHWAN, penulis&nbsp;asal&nbsp;Lamongan

Sepak bola dan membaca adalah dua hal yang secara umum saling memunggungi. Benar bahwa kerumunan besar penonton sepak bola adalah pasar.

Sepak Bola dan Membaca

<img src="https://cdn-assets.jawapos.com/images/1/2024/07/13/WhatsApp-Image-2024-07-13-at-080523-1734203297.jpeg" alt="ILUSTRASI. (NINA/JAWA POS) " /> Setiap ada hajatan akbar sepak bola, apalagi dobel seperti yang terjadi tahun ini (Euro 2024 dan Copa America 2024), saya jadi mengingat Piala Dunia pertama saya, USA &rsquo;94. Dan tiap ingat USA &rsquo;94, ada nama ganjil yang biasa mengemuka dalam kepala: Miguel Rimba. Ia tentu bukan pemain terbaik di turnamen. Bahkan bukan yang paling menonjol di timnya sendiri. Tak juga ia melakukan hal luar biasa atau konyol yang membuatnya layak dibicarakan atau dikenang, semisal tarian Milla di Italia &rsquo;90 atau tandukan Zidane di Jerman &rsquo;06. Miguel Rimba hanya pemain biasa di tim nasional yang jauh dari istimewa, Bolivia. Di USA &rsquo;94, tim ini hanya memainkan tiga pertandingan di babak grup lalu pulang, dan sejak itu mereka tak pernah lagi menginjak panggung Piala Dunia. Begitu pula kiprah Rimba. Di level klub, Rimba juga hanya bermain di liga lokal bersama Bolivar. Ia bukan Erwin Sanchez atau Marco Etcheverry yang lebih punya reputasi dan lebih banyak dibicarakan sebelum turnamen dan punya karier yang lebih panjang setelahnya. Lebih tak istimewa lagi karena dari USA &rsquo;94 saya cukup yakin bisa mengingat banyak sekali nama. Untuk tim-tim yang lolos dari babak grup, saya percaya diri bisa menyebutkan separo atau setidaknya 4&ndash;5 nama pemain kunci dari masing-masing tim. Beberapa nama pantas dikenang karena berbagai alasan yang lebih bisa diterima: Andres Escobar untuk gol bunuh diri mautnya, Alexi Lalas untuk jenggot kambingnya, Rashidi Yekini untuk perayaan golnya di dalam jaring gawang Bulgaria, Saeed Al Owairan untuk gol solonya ke gawang Belgia, atau Iordan Letchkov dan gol sundulan dengan kepala botaknya yang menyingkirkan Jerman di perempat final. Tapi mengapa kepala saya malah diisi nama seorang bek dari salah satu tim terburuk di turnamen? ***&nbsp; Pada dasarnya, Miguel Rimba, bersama nama-nama macam Samson Siasia (Nigeria), Rai (Brasil), Valerie Karpin (Rusia), atau Bodo Illgner (Jerman) saya ingat karena alasan yang spesifik: semata karena namanya. Mengapa ada orang Bolivia bernama &rdquo;rimba&rdquo;; apakah ia tinggal dekat hutan seperti kami? Lalu tidak adakah nama keluarga di Nigeria yang lebih berguna selain &rdquo;siasia&rdquo; untuk Tuan Samson? Mestinya ada seseorang yang memberi tahu keluarga &rdquo;Rai&rdquo; di Brasil dan &rdquo;Bodo&rdquo; di Jerman, kalau di Jawa kata itu sering dipakai untuk memaki alih-alih memuji. Sementara Karpin terdengar mirip Karpan, tetangga kami. Ya, apa pun kami (tapi terutama saya) lakukan untuk mengingat, lebih-lebih ini soal sepak bola. Lagi pula, USA &rsquo;94 adalah Piala Dunia pertama saya. Ini, untuk saya, lebih penting dari rumus-rumus fisika di SMP. Sebab, tak seperti rumus-rumus fisika, Piala Dunia tak ada buku ajarnya. Lagi pula itu 1994. Belum ada listrik di desa kami. Semua TV masih pakai aki, semua masih hitam-putih. Dan jumlahnya tak banyak. Dan semuanya milik orang lain. Menonton sepak bola di TV masa itu seperti menonton pertandingan tarkam di lapangan desa: ia adalah peristiwa sekali seumur hidup. Ia tidak bisa diulang; tak ada rekaman untuk ditengok lagi. Maka ingatan menjadi satu-satunya andalan. Mungkin Anda akan beruntung melihat cuplikannya di Arena dan Juara pada akhir pekan. Tapi itu kalau Anda kuat melek hingga pukul 10 malam. Yang lebih penting, TV tetangga masih menyala dan pintu rumahnya terbuka. Beberapa koran secara acak bisa ditemukan di desa kami. Tapi sangat sedikit koran baru. Beberapa pertandingan mungkin akan diulas hingga berhari-hari, sementara beberapa nama bintang akan disebut berulang-ulang. (Itu membuat kita tak bisa melupakan gol Maradona ke gawang Yunani dan perayaan gilanya itu. Itu juga yang membuat kita mudah mengenang perayaan gol timang bayi dari trio Bebeto-Romario-Mazinho.) Tapi beberapa pertandingan akan dilangsungkan untuk segera dilupakan. Dan banyak nama yang bermain kemudian sama sekali tak diingat. Romario, Bebeto, Baggio, Stoichkov, Brolin, juga Hagi adalah nama-nama yang biasanya diidentikkan dengan USA &rsquo;94. Mereka bermain cemerlang, dan tim mereka melaju hingga jauh. Tapi karena itu juga mudah mengingat mereka. Dan mengingat atau bahkan tahu banyak tentang mereka tak membuat Anda merasa istimewa. Toh sebuah tulisan usang dan buruk di koran bertahun-tahun kemudian masih akan mengingatkan Anda pada mereka. Tepat di situlah punya ingatan atas Miguel Rimba menjadi berharga, dan ia jadi lebih dari semata karena namanya yang unik saja. Jika Anda bisa mengingat seorang bek Bolivia, Anda pasti tahu banyak tentang para penyerang Brasil atau Italia. *** Kini TV ada di semua ruang tamu di seluruh rumah di dunia, termasuk di rumah saya. Tapi kini kita bahkan mulai terbiasa menonton sepak bola dari ponsel di saku kita. Dari layar setelapak tangan itu, kita bukan saja bisa menonton siaran langsung, tapi juga pertandingan yang telah lewat (entah siaran ulang utuh maupun highlight). Di YouTube, Anda bahkan bisa menemukan pertandingan-pertandingan dari 30&ndash;40 tahun lalu. Dari sanalah saya bisa memeriksa lagi ingatan-ingatan saya akan USA &rsquo;94, memeriksa ulang peristiwa dan nama-nama yang saya ingat, termasuk nama dan sosok Miguel Rimba. Tapi ponsel itu tak hanya memberi saya siaran langsung atau rekaman-rekaman pertandingan. Ia memberi semua hal, atau nyaris semua hal, termasuk di dalamnya sepak bola. Tak ada lagi informasi basi ala koran atau tabloid bekas yang dulu saya baca. Jika dalam satu pertandingan kita silap atas satu gol yang tercetak, kita tak perlu menunggu tayang ulang gol tersebut; cukup gulir laman di layar ponsel, dan Google atau LiveScore atau WhoScored atau bahkan akun-akun sembarang di X akan memberi kita info akurat detik itu juga. Jika cukup telaten dengan bacaan, Anda juga bisa menemukan hal-hal yang lebih penting dari sekadar &rdquo;siapa yang cetak gol&rdquo;. Ada data, ada statistik, dan tentu saja sejarah. Dari situlah, misalnya, saya bisa tahu bahwa Miguel Rimba adalah bek yang tak buruk-buruk amat, setidaknya di level Bolivia. Ia punya cap timnas cukup tinggi: 80 pertandingan. Itu membuatnya masuk 10 besar pemain dengan cap tertinggi dalam sejarah sepak bola Bolivia. Tapi, di ponsel, ingat dan sedikit tahu tentang Miguel Rimba adalah perkara sepele. Apa istimewanya tahu tentang pemain yang pernah tampil di Piala Dunia, sementara beberapa akun acak di X menyajikan kepada Anda statistik sangat lengkap tentang pemain berumur 15 tahun asal Gambia di sebuah klub Lithuania yang bahkan belum pernah tampil di tim utama. *** Barangkali yang sulit ditemukan di layar ponsel justru adalah ingatan kita sendiri. Orang-orang itu tak membiarkan kita memakainya; mereka telah menyediakannya, dan kita tinggal membelinya. Atau, kita mesti membelinya. Setelah bertahun-tahun demikian, kita akan terbiasa. Dan tampaknya kita memang telah terbiasa. Apakah ingatan tak lagi menjadi penting? Saya tak tahu. Yang saya yakin, dalam banyak sekali kesempatan dan untuk banyak sekali hal, termasuk di dalamnya soal sepak bola, yang paling penting sekarang adalah seberapa daya dan paket data yang tersedia untuk ponsel kita. Tanpa keduanya, untuk hari ini, rasanya kita bukan hanya tak bisa menikmati sepak bola. Kita juga tak akan ingat apa-apa. (*) &nbsp;*) Mahfud Ikhwan,&nbsp;Penulis asal Lamongan

Setiap ada hajatan akbar sepak bola, apalagi dobel seperti yang terjadi tahun ini (Euro 2024 dan Copa America 2024), saya jadi mengingat Pia

Mengapa Miguel Rimba?

<img src="https://cdn-assets.jawapos.com/images/1/2024/06/23/1_ko1-2405243343.jpg" alt="ILUSTRASI" /> Saya sudah berkali-kali membaca buku kecil itu. Namun, pada pembacaan kesekian, saya bangkit dengan satu visi baru: sebuah cerita baru setengah jadi. Dari kisah-kisah koboi ala Borges, saya tiba-tiba melihat para pahlawan dari masa kecil saya dalam cara yang berbeda. Nama Lazarus Morrel, Tom Castro, Billy Harigan, Monk Eastman, atau Francisco Real dari kumpulan Sejarah Aib (2005, terjemahan Arif B. Prasetyo) itu pertama-tama tentu saja membawa kepada kisah-kisah koboi standar Hollywood. Semacam Trilogi Dolar dari Sergio Leone atau kisah-kisah berdarah ala Sam Peckinpah. Khusus kisah Francisco Real, saat itu saya punya simpulan lugu: Oh, ada juga koboi di Argentina. Lalu, saya menemukan apa yang biasa terlewat ketika kita menonton film koboi: konteks historis. Borges, seperti biasa, tidak sepenuhnya mengarang kisah-kisah itu, melainkan menyadurnya, lalu dengan sengaja mengelirukannya. Dalam kalimatnya sendiri: &rdquo;memalsukan dan menyelewengkan ... kisah-kisah karya orang lain.&rdquo; Seperti kemudian dikenali sebagai khas Borges, ia menulis cerita saduran itu semirip mungkin dengan sumber-sumber yang disadurnya. Kisah-kisah koboi yang melibatkan tempat yang nyata, angka tahun yang bisa dicek, juga irisannya dengan peristiwa-peristiwa besar, kemudian membuat saya mengingat para pahlawan masa kecil saya dari cerita-cerita ludruk: Ronggo Janur, Joko Sambang, Bambang Sutejo, Sakerah, hingga Sarip Tambakoso. Kisah-kisah mereka tersebar dari Gresik di utara hingga Malang di selatan. Dan mereka, konon, hidup antara akhir masa VOC hingga awal abad ke-20, dengan masa tanam paksa di paro akhir abad ke-19 sebagai era paling penting. Kebetulan yang menarik, karena masa itu pula yang banyak melahirkan kisah-kisah koboi. Selain kesamaan era, mudah sekali memadankan para pendekar dengan koboi. Kuda adalah elemen penting bagi keduanya. Kemahiran menembak di sana adalah ketangkasan berkelahi atau memainkan senjata di sini. Dan tidakkah Anda familier saat mendengar cerita koboi yang berkali-kali lolos dari maut? Para pendekar kita tak hanya identik dengan ilmu kebal atau rawarontek, bahkan Sarip Tambakoso berkali-kali bangkit dari kematian hanya karena ibunya menginginkannya tetap hidup. Di luar kuda, senjata, dan nyawa berlapis, ada persamaan yang lebih esensial di antara mereka: sama-sama di luar hukum, jika bukan sepenuhnya melawannya &ndash;meski yang disebut terakhir biasanya punya posisi moral yang lebih jelas karena konteks kolonialnya. Posisi melawan kekuasaan inilah yang membuat mereka populer di kalangan rakyat jelata. Lalu, entah dari mana, muncullah pertanyaan itu: jika para koboi ada di prosanya Borges, lalu di manakah para pendekar dalam sastra kita? *** Kata dan sosok pendekar, atau karakter yang mengacu pada ciri-ciri yang bisa dikenali sebagai pendekar, mestinya telah muncul sejak fiksi modern kita mulai ketemu bentuknya. Tapi, ini baru kira-kira sebab saya belum menemukan tilikan, entah akademik atau amatiran, yang bisa diacu. Belum pernah baca, tapi saya rasa novel klasik Belanda ber-setting Jawa De Stille Kracht (1900) karya Louis Couperus sedikit memberikan gambaran. Berdasar ikhtisar Dick Hartoko (1979), De Stille Kracht (diterjemahkan Dick sebagai &rdquo;Kekuatan Gaib&rdquo;) menggambarkan teror mistis yang dihadapi pejabat kolonial di sekitar Pasuruan setelah ia memecat seorang pejabat pribumi yang dianggapnya tak becus. Kesaktian, ilmu gaib, teluh, adalah hal-hal yang ditekankan sekaligus (tampak) dieksotiskan Couperus untuk menggambarkan Jawa masa itu. Menyebut Pasuruan menjadi menarik karena, kurang lebih di era yang sama dengan setting novel Couperus, ia juga menjadi latar bagi kemunculan sosok-sosok jagoan yang kemudian direproduksi menjadi protagonis di cerita-cerita ludruk. Penindasan yang mengiringi pelaksanaan sistem tanam paksa, khususnya berkait perkebunan tebu dan industri gula, adalah alasan kemunculan mereka. Kisah-kisah mereka menjadi sangat populer berbarengan dengan kemunculan ludruk di akhir masa kolonial dan masa pendudukan Jepang karena dianggap sangat relevan bagi semangat antikolonial. Baca Juga: <a href="https://www.jawapos.com/buku/014787730/memahami-ulang-kedukaan-dan-ungkapan-simpati">Memahami Ulang Kedukaan dan Ungkapan Simpati</a> Sebagian prosais awal kita, yang kebanyakan berlatar Tionghoa, totok maupun peranakan, sejak semula telah membawa khazanah persilatan moyang mereka ke Hindia. Hal yang sama juga terjadi di film. Jejak mereka coba dihapus dari kebudayaan kita karena alasan nasionalisme yang mengada-ada, tapi jenis kisah pendekar ala mereka inilah yang nanti mendominasi genre ini, baik fiksi, komik, sandiwara radio, dan terutama film. Dan inilah yang menguasai imajinasi kita tentang pendekar sampai hari ini. Khoo Ping Ho, Bastian Tito, atau S.H. Mintardja meraksasa dan menjadi inspirasi atau, setidaknya, hampir pasti memapar para pembaca rakus (yang sebagiannya kelak menjadi pengarang). Sayang, mereka bukan warga istimewa dalam kesusastraan kita. Selain menjebloskan mereka ke kotak sastra pop, kita menjauhkan mereka dari jangkauan anak-anak dengan tak menyebut nama mereka di buku ajar sekolah. Di luar para epigonnya, kita juga sulit melacak jejak mereka pada karya-karya sastrawan yang lebih muda &ndash;kecuali sangat sedikit. Roman Sengsara Membawa Nikmat karya Tulis Sutan Sati barangkali adalah karya kanon paling awal yang memasukkan karakter pendekar. Darsam dari Bumi Manusia-nya Pram jelas tak semata kusir dokar. Sementara Ashadi Siregar menggambarkan dunia jago dan kependekaran di perkebunan Sumatera Timur sebelum kemerdekaan dalam karyanya yang tak banyak diingat, Warisan Sang Jagoan. Sama tak diingatnya adalah Sarip Tambakoso dari Djamil Suherman, kisah ludruk yang disajikan ulang sebagai cerita rakyat. Mengingat kelangkaan ini, Arswendo Atmowiloto dan Seno Gumira Ajidarma perlu disebut secara khusus. Terutama atas apa yang masing-masing lakukan dengan Senopati Pamungkas dan Nagabumi. Saya pasti melewatkan nama-nama dan judul lain. Tapi, saya yakin saya tidak melewatkan banyak. *** Saya meletakkan buku kecil itu. Kalau Borges dan Amerika punya koboi, saya dan pantura Jawa punya pendekar, itu yang saya pikirkan. Saya mulai membayangkan sebuah benang merah yang terentang menghubungkan titik-titik wingit di Nusantara, yang merangkum tiga abad riwayat perlawanan (juga pertarungan). Saya mencoba menautkan apa yang dongeng dan yang jauh kepada apa yang lebih nyata dan lebih dekat. Saya bayangkan setiap pendekar dari Patani sampai Tanimbar mungkin saja pernah berhadapan, seperti di Wiro Sableng-nya Tito. Saya memikirkan para pendekar dari masa VOC, Perang Jawa, tanam paksa, Perang Aceh, Pemberontakan Banten, Gedangan, Prambanan, Silungkang, 10 November, Peristiwa Tiga Daerah, &rsquo;65, Petrus, Priok, hingga tawuran antar perguruan silat paling mutakhir saling terkait. Saya senang mengandaikan Diponegoro, Jaka Sembung, Sakerah, Pitung, Sarip, Tan Malaka, Suryadi, Kutil, Kusni Kasdut, hingga para atlet tarik tambang bertenaga dalam di Paciran saling terhubung. Dari sanalah, di antara Sidoarjo dan Tegal, di antara Pemberontakan Gedangan dan Peristiwa Tiga Daerah, di antara Sarip dan Kutil, di antara hutan jati Jawa yang gersang, di antara para pesanggem dan blandong yang dikriminalkan negara, saya menemukan Mad Modar, murid-muridnya, dan keturunannya. Di situlah Dawuk dan Anwar Tohari berada. Ingin seperti Borges? Tidak. Saya hanya ingin membuat sastra Indonesia lebih seru dan lebih menyenangkan, seperti dulu Wiro Sableng membuat masa remaja saya lebih seru dan lebih menyenangkan. (*)

Dari kisah-kisah koboi ala Borges, saya tiba-tiba melihat para pahlawan dari masa kecil saya dalam cara yang berbeda.

Koboi Mereka, Pendekar Kita

<img src="https://cdn-assets.jawapos.com/images/1/2024/06/09/51_pe_1-185492141.jpg" alt="ILUSTRASI" /> Saya masih ingat benar adegan itu. Tangan itu terjulur ke arah langit-langit kelas. Di puncaknya, sepotong buku berukuran saku dengan sampul depan yang khas teracung. Semua mata kecil di kelas yang tak besar itu terpaku ke arahnya. Lalu kalimat itu menggelegar: &rdquo;Haram hukumnya baca novel!&rdquo; DEMIKIAN fatwa guru madrasah ibtidaiyah kami sore itu. &rdquo;Novel&rdquo; yang difatwa haram itu adalah salah satu karya Freddy S., nama yang identik dengan kecabulan. Saya lupa judulnya, tapi saya tahu saya pasti telah membaca buku yang dikutuk itu. (Saya sudah baca novel-novel Freddy S. di usia 10 tahun, dan di usia 12 tahun pasti sudah belasan judul telah saya lahap.) Buku itu sudah beredar dari tangan ke tangan selama beberapa waktu, sampai seorang sepupu perempuan yang sedang sial tertangkap basah membacanya di kelas. Pada akhir &rsquo;90-an, karya-karya Freddy S. sampai ke desa kami yang terpencil lewat kakak-kakak kelas yang sudah kontak dengan budaya kota kecamatan, baik karena melanjutkan sekolah maupun karena kerja. Di luar Freddy S., nama lain yang bisa ditemukan beredar adalah Motinggo Busye dan Eddy D. Iskandar. Namun, karena kadar kelucahannya yang lebih tinggi, Freddy S. lebih dikenal dan lebih disukai. Lalu, apakah fatwa itu membuat para pembacanya kapok? Untuk beberapa orang barangkali ya; membaca &ndash;selalu&ndash; merupakan tindakan berisiko, dan tak semua orang berani menempuhnya. Saya sendiri hanya perlu sedikit berhati-hati. Ada banyak waktu membaca di luar sana, mengapa mesti membawanya ke sekolah? Itu ceroboh. Ketika saya di pesantren pada usia 15 tahun, novel-novel Freddy S. bukan hal yang sulit ditemukan. Apalagi mengingat saya menempuh SMA di kota kecamatan paling ramai di kabupaten kami. Patut diceritakan, anak-anak di pesantren punya cara yang lebih canggih dalam berbagi bacaan. Seingat saya, sebagian besar novel itu dikonsumsi dalam bentuk robekan yang dilipat-lipat jadi lebih kecil dan telah menjadi sangat lecek karena banyaknya tangan yang telah membukanya. Jika ada yang masih bersampul, biasanya halamannya banyak yang rumpang; sebuah novel yang telah kehilangan &rdquo;intinya&rdquo;. Karena akses yang lebih baik, di pesantrenlah saya diberi tahu bahwa ada yang lebih seru dan lebih saru dibanding Freddy S. Begitulah Enny Arrow dan Nick Carter masuk daftar bacaan. *** Kemungkinan hanya saya dan teman-teman madrasah saya yang betul-betul pernah mendengar fatwa &rdquo;novel haram&rdquo; itu. Tapi, saya pikir, setidaknya di kalangan murid-murid sekolah masa itu, keharaman novel sepertinya bukan hal yang perlu diperdebatkan lagi, bahkan bagi mereka yang mengonsumsinya. Maka, sebagaimana seseorang mesti berhati-hati saat mencuri, begitu juga saat membaca novel. Sebenarnya, jauh sebelum fatwa itu, di kepala kami telah ada asosiasi tersebut: &rdquo;novel&rdquo; itu &rdquo;cabul&rdquo;. Entah dari mana. Ketika guru madrasah kami menyebutnya haram, itu hanya terdengar sebagai penegasan. Dan meskipun pengharaman itu dikatakan dengan mengacungkan novel Freddy S., kami tahu itu juga berlaku untuk semua novel &ndash;meski, lucunya, hingga lulus SMA, kami (dan saya yakin guru kami juga) tak sungguh-sungguh tahu ada novel lain selain novel Freddy S. atau novel-novel sejenisnya. Pelajaran bahasa Indonesia SMP di masa itu sesungguhnya mengajarkan kami tentang novel, juga perbedaannya dengan roman. Saya ingat, guru kami yang lumayan menugaskan kami menghafal nama-nama pengarang dan karyanya. Saat itulah saya kira untuk kali pertama saya mendengar nama macam Iwan Simatupang dan karyanya, Ziarah. Sayangnya, Iwan Simatupang dan Ziarah hanya ada di hafalan. Bukunya tak ada di sekolah kami. Tak ada juga novel lain dari penulis lain. Sebenarnya memang tak ada perpustakaan di SMP kami. Dan itu tampaknya membuat sikap kami terhadap novel dan cara kami melihatnya tidak banyak berubah. (Tapi mungkin itu justru berkah tersembunyi. Bisa saya bayangkan, jika Ziarah ada di perpus sekolah, lalu seseorang menemukan adegan percintaan di bawah jendela itu, yang tentu saja dilakukan di luar pernikahan, bisa-bisa Iwan Simatupang akan diharamkan juga.) Barangkali karena itu, sebagaimana kami dididik untuk menjauhi hal-hal haram, secara naluriah kami menjauhi novel. (Meski, tentu saja, itu tak berarti kami jadi sama sekali tak ingin mendekatinya dan diam-diam mencobanya.) Sebenarnya ada pandangan yang tak terlalu ekstrem soal novel, meskipun tak banyak membantu juga. Membaca novel, demikian menurut pandangan itu, adalah tindakan membuang-buang waktu. Membuang waktu adalah perbuatan mubazir. Dan mubazir adalah saudara setan. Pandangan lain yang lebih ramah namun sama dampaknya dalam menjauhkan novel dari kami adalah stereotipe bahwa novel merupakan hasil khayalan pengarangnya. Khayalan artinya mengada-ada. Mengada-ada sangat dekat dengan membual. Novel, oleh karena itu, tak lebih sebagai cerita bualan. Mungkin karena dibesarkan oleh cara pandang demikian, di SMA saya bahkan belum bisa membedakan cerita pendek dengan novel. Padahal, nilai bahasa Indonesia saya tak pernah kurang dari delapan. Pun, saya bukan murid yang paling malas membaca. *** Beberapa novel pertama yang ditulis orang Indonesia berisi kisah skandal. &rdquo;Itoe boekoe ada begitoe renda deradjatnja,&rdquo; demikian sebuah resensi pada masanya menggambarkannya. Bersama dengan koran-koran pergerakan dan tulisan-tulisan penyadaran tentang kejamnya penjajahan, novel-novel tersebut kemudian diringkus oleh pemerintah kolonial dengan label &rdquo;bacaan liar&rdquo;. Bacaan liar dianggap mendatangkan bahaya bagi negara. Untuk menangkalnya, lewat lembaga kolonial bernama Balai Pustaka, diperkenalkanlah kepada rakyat negeri jajahan roman-roman yang tidak mendatangkan bahaya dan tidak mengganggu ketenteraman negara. Maka demikianlah roman-roman Balai Pustaka disajikan kepada kita &ndash;sampai sekarang. Pada dasarnya, beberapa pihak hanya tak ingin diganggu oleh bacaan tertentu. Demikianlah pola yang selalu berulang. Baik di masa kolonial, masa Orde Lama, Orde Baru, maupun orde paling baru; baik demi ketenteraman politik maupun demi ketenteraman moral. Kecabulan atau ejekan atau hasutan hanya pintu masuk untuk menyingkirkannya. Sebab, jika hal-hal seperti disebut di atas tidak ditemukan, bacaan yang tak dikehendaki toh akan tetap disingkirkan dengan alasan berbeda. Beberapa pihak barangkali bahkan sama sekali tak ingin membaca &ndash;dan biasanya tak senang melihat orang lain membaca. Orang yang mengharamkan novel Freddy S., atau novel secara umum, saya pikir memang tak pernah tertarik dengan novel. Jika pun mereka ditunjuki dan disuguhi novel yang &rdquo;halal&rdquo;, mereka tetap akan melepehnya. (*) --- MAHFUD IKHWAN, Penulis asal Lamongan

”Novel” yang difatwa haram itu adalah salah satu karya Freddy S., nama yang identik dengan kecabulan. Saya lupa judulnya, tapi saya tahu say

Perihal Keharaman Novel

Penerbit: PT Jawa Pos Grup MultimediaDirektur Utama: Dhimas Ginanjar Satria Perdana Direktur Bidang Bisnis: Dyah Shianti DewiAlamat: Lantai 2 Gedung Graha Pena Jawa Pos. Jalan Kebayoran Lama 12, Jakarta Selatan 12210.Telepon: 021-53699659 Fax: 021-5349207E-mail: info@jawapos.comRedaksi JawaPos.com :Pemimpin Redaksi/Penanggung Jawab: Dhimas Ginanjar Satria Perdana Wakil Pemimpin Redaksi: Agustinus Edy Pramana Wakil Pemimpin Redaksi: Ilham Safutra Koordinator Liputan: Valentinus Bintang PradewoRedaksional: Redaktur: Banu Adikara, Bayu Putra, Dony Lesmana Eko Putra, Edi Yulianto, Kuswandi, Latu Ratri Mubyarsah, Mohamad Nur Asikin, M. Dinarsa Kurniawan. Asisten Redaktur: Estu Suryowati, Nurul Adriyana Salbiah, Sabik Aji Taufan Editor Evergreen: Novia Tri Astuti, Adi Nugroho, Hanny Suwindari Reporter: Muhammad Ridwan, Rian Alfianto, R. Nurul Fitriana Putri, Syahrul Yunizar, Tazkia Royyan Hikmatiar, Abdul Rahman, Dimas Ramadan Wicaksana, Rizky Pratama Putra, Dimas Choirul, Nadia Hanum, Nanda Prayoga. Fotografer: Dery RidwansahKoordinator Daerah: JP Tangsel : Hendra Eka Syahputra JP Cirebon : Latu Ratri Mubyarsah JP Bogor. &nbsp; : Bayu PutraNon Redaksional: Research &amp; Development: Fajar Budihartono, Ahmad Aan Tory Tonang,&nbsp; Zenna Atmaja. Mobile Apps: Agam Bintoro, Pramita Firnanda Videografer: Satrio Maulana Maheswara Desain Grafis: Dimas Pradipta Media Sosial: Ane Herfira SEO &amp; Data Analis: Renda Eko Riyadi, Raffi Ahmad AdsOp &amp; Programmatic: Wahyuni, M. Restu, Fitri Yuni Lestari.Asisten Manager Partnership : Sanindiana Kusumaramadhanti.Account Executive: Surabaya : Dwimas Arie Supangkat, Garindra Natarizki Ramadhani. Jakarta.&nbsp; &nbsp; : Netty Herawaty, Sanindiana Kusumaramadhanti, Rita Sopiana

redaksi

privacy-policy

KEMERDEKAAN berpendapat, kemerdekaan berekspresi, dan kemerdekaan pers adalah hak asasi manusia yang dilindungi Pancasila, Undang-Undang Dasar 1945, dan Deklarasi Universal Hak Asasi Manusia PBB. Keberadaan media siber di Indonesia juga merupakan bagian dari kemerdekaan berpendapat, kemerdekaan berekspresi, dan kemerdekaan pers.Media siber memiliki karakter khusus sehingga memerlukan pedoman agar pengelolaannya dapat dilaksanakan secara profesional, memenuhi fungsi, hak, dan kewajibannya sesuai Undang-Undang Nomor 40 Tahun 1999 tentang Pers dan Kode Etik Jurnalistik. Untuk itu Dewan Pers bersama organisasi pers, pengelola media siber, dan masyarakat menyusun Pedoman Pemberitaan Media Siber sebagai berikut:1. Ruang Lingkupa. Media siber adalah segala bentuk media yang menggunakan wahana internet dan melaksanakan kegiatan jurnalistik, serta memenuhi persyaratan Undang-Undang Pers dan Standar Perusahaan Pers yang ditetapkan Dewan Pers.b. Isi buatan pengguna (user generated content) adalah segala isi yang dibuat dan atau dipublikasikan oleh pengguna media siber, antara lain, artikel, gambar, komentar, suara, video dan berbagai bentuk unggahan yang melekat pada media siber, seperti blog, forum, komentar pembaca atau pemirsa, dan bentuk lain.2. Verifikasi dan Keberimbangan Beritaa. Pada prinsipnya setiap berita harus melalui verifikasi.b. Berita yang dapat merugikan pihak lain memerlukan verifikasi pada berita yang sama untuk memenuhi prinsip akurasi dan keberimbangan.c. Ketentuan dalam butir (a) di atas dikecualikan, dengan syarat:1) Berita benar-benar mengandung kepentingan publik yang bersifat mendesak;2) Sumber berita yang pertama adalah sumber yang jelas disebutkan identitasnya, kredibel, dan kompeten;3) Subyek berita yang harus dikonfirmasi tidak diketahui keberadaannya dan atau tidak dapat diwawancarai;4) Media memberikan penjelasan kepada pembaca bahwa berita tersebut masih memerlukan verifikasi lebih lanjut yang diupayakan dalam waktu secepatnya. Penjelasan dimuat pada bagian akhir dari berita yang sama, di dalam kurung dan menggunakan huruf miring.d. Setelah memuat berita sesuai dengan butir (c), media wajib meneruskan upaya verifikasi, dan setelah verifikasi didapatkan, hasil verifikasi dicantumkan pada berita pemutakhiran (update) dengan tautan pada berita yang belum terverifikasi.3. Isi Buatan Pengguna (User Generated Content)a. Media siber wajib mencantumkan syarat dan ketentuan mengenai Isi Buatan Pengguna yang tidak bertentangan dengan Undang-Undang No. 40 Tahun 1999 tentang Pers dan Kode Etik Jurnalistik, yang ditempatkan secara terang dan jelas.b. Media siber mewajibkan setiap pengguna untuk melakukan registrasi keanggotaan dan melakukan proses log-in terlebih dahulu untuk dapat mempublikasikan semua bentuk Isi Buatan Pengguna. Ketentuan mengenai log-in akan diatur lebih lanjut.c. Dalam registrasi tersebut, media siber mewajibkan pengguna memberi persetujuan tertulis bahwa Isi Buatan Pengguna yang dipublikasikan:1) Tidak memuat isi bohong, fitnah, sadis dan cabul;2) Tidak memuat isi yang mengandung prasangka dan kebencian terkait dengan suku, agama, ras, dan antargolongan (SARA), serta menganjurkan tindakan kekerasan;3) Tidak memuat isi diskriminatif atas dasar perbedaan jenis kelamin dan bahasa, serta tidak merendahkan martabat orang lemah, miskin, sakit, cacat jiwa, atau cacat jasmani.d. Media siber memiliki kewenangan mutlak untuk mengedit atau menghapus Isi Buatan Pengguna yang bertentangan dengan butir (c).e. Media siber wajib menyediakan mekanisme pengaduan Isi Buatan Pengguna yang dinilai melanggar ketentuan pada butir (c). Mekanisme tersebut harus disediakan di tempat yang dengan mudah dapat diakses pengguna.f. Media siber wajib menyunting, menghapus, dan melakukan tindakan koreksi setiap Isi Buatan Pengguna yang dilaporkan dan melanggar ketentuan butir (c), sesegera mungkin secara proporsional selambat-lambatnya 2 x 24 jam setelah pengaduan diterima.g. Media siber yang telah memenuhi ketentuan pada butir (a), (b), (c), dan (f) tidak dibebani tanggung jawab atas masalah yang ditimbulkan akibat pemuatan isi yang melanggar ketentuan pada butir (c).h. Media siber bertanggung jawab atas Isi Buatan Pengguna yang dilaporkan bila tidak mengambil tindakan koreksi setelah batas waktu sebagaimana tersebut pada butir (f).4. Ralat, Koreksi, dan Hak Jawaba. Ralat, koreksi, dan hak jawab mengacu pada Undang-Undang Pers, Kode Etik Jurnalistik, dan Pedoman Hak Jawab yang ditetapkan Dewan Pers.b. Ralat, koreksi dan atau hak jawab wajib ditautkan pada berita yang diralat, dikoreksi atau yang diberi hak jawab.c. Di setiap berita ralat, koreksi, dan hak jawab wajib dicantumkan waktu pemuatan ralat, koreksi, dan atau hak jawab tersebut.d. Bila suatu berita media siber tertentu disebarluaskan media siber lain, maka:1) Tanggung jawab media siber pembuat berita terbatas pada berita yang dipublikasikan di media siber tersebut atau media siber yang berada di bawah otoritas teknisnya;2) Koreksi berita yang dilakukan oleh sebuah media siber, juga harus dilakukan oleh media siber lain yang mengutip berita dari media siber yang dikoreksi itu;3) Media yang menyebarluaskan berita dari sebuah media siber dan tidak melakukan koreksi atas berita sesuai yang dilakukan oleh media siber pemilik dan atau pembuat berita tersebut, bertanggung jawab penuh atas semua akibat hukum dari berita yang tidak dikoreksinya itu.e. Sesuai dengan Undang-Undang Pers, media siber yang tidak melayani hak jawab dapat dijatuhi sanksi hukum pidana denda paling banyak Rp 500.000.000 (lima ratus juta rupiah).5. Pencabutan Beritaa. Berita yang sudah dipublikasikan tidak dapat dicabut karena alasan penyensoran dari pihak luar redaksi, kecuali terkait masalah SARA, kesusilaan, masa depan anak, pengalaman traumatik korban atau berdasarkan pertimbangan khusus lain yang ditetapkan Dewan Pers.b. Media siber lain wajib mengikuti pencabutan kutipan berita dari media asal yang telah dicabut.c. Pencabutan berita wajib disertai dengan alasan pencabutan dan diumumkan kepada publik.6. Iklana. Media siber wajib membedakan dengan tegas antara produk berita dan iklan.b. Setiap berita/artikel/isi yang merupakan iklan dan atau isi berbayar wajib mencantumkan keterangan 'advertorial', 'iklan', 'ads', 'sponsored', atau kata lain yang menjelaskan bahwa berita/artikel/isi tersebut adalah iklan.7. Hak CiptaMedia siber wajib menghormati hak cipta sebagaimana diatur dalam peraturan perundang-undangan yang berlaku.8. Pencantuman PedomanMedia siber wajib mencantumkan Pedoman Pemberitaan Media Siber ini di medianya secara terang dan jelas.9. SengketaPenilaian akhir atas sengketa mengenai pelaksanaan Pedoman Pemberitaan Media Siber ini diselesaikan oleh Dewan Pers.&nbsp;Jakarta, 3 Februari 2012(Pedoman ini ditandatangani oleh Dewan Pers dan komunitas pers di Jakarta, 3 Februari 2012).Sumber:&nbsp; <a href="https://dewanpers.or.id/pedoman/detail/167/pedoman-pemberitaan-media-siber">Dewan Pers</a>

pedoman-pemberitaan

<h2>Pedoman AI</h2><h3>Berikut adalah rangkuman Peraturan Dewan Pers Nomor 1 Tahun 2025 tentang Pedoman Penggunaan Kecerdasan Buatan dalam Karya Jurnalistik:&nbsp;</h3><ol><li>Peraturan ini mendefinisikan kecerdasan buatan sebagai teknologi informatika yang memungkinkan perangkat digital untuk membaca, menulis, membuat gambar, suara, video, dan melakukan analisis. Prinsip dasarnya adalah karya jurnalistik yang dihasilkan dengan AI harus selalu berpedoman pada KEJ.</li><li>Penggunaan AI dalam jurnalistik wajib berada di bawah kendali manusia dari awal hingga akhir proses. Tanggung jawab penuh atas karya jurnalistik yang dihasilkan AI tetap berada di tangan perusahaan pers. Perusahaan pers diperbolehkan untuk memberikan keterangan dan menyebutkan sumber atau aplikasi AI yang digunakan dalam produksi karya jurnalistik.</li><li>Perusahaan pers wajib memeriksa akurasi dan memverifikasi data serta informasi, termasuk gambar, suara, dan video yang diperoleh melalui AI, dengan menggunakan teknologi yang tepat dan/atau konfirmasi kepada pihak yang berkompeten.</li><li>Karya jurnalistik yang dihasilkan AI dilarang mengandung unsur cabul, kebohongan, fitnah, sadisme, dan diskriminasi terkait SARA, jenis kelamin, warna kulit, bahasa, kondisi ekonomi, maupun disabilitas.</li><li>Perusahaan pers diberikan kebebasan untuk menggunakan berbagai jenis aplikasi AI. Dalam hal publikasi, gambar rekayasa dan/atau personalisasi manusia (avatar) berbasis AI, baik bergerak maupun tidak, harus diberi keterangan yang jelas.</li><li>Personalisasi yang menyerupai figur tertentu harus mendapatkan persetujuan dari yang bersangkutan atau ahli warisnya. Karya jurnalistik berbasis suara yang dihasilkan AI juga harus diberi keterangan. Sulih suara dan sintesis suara dari figur personalisasi yang dibuat dengan AI harus mendapat persetujuan dari pemilik suara aslinya.</li><li>Perusahaan pers wajib menginformasikan secara terbuka apabila melakukan penyuntingan, ralat, atau perubahan pada karya jurnalistik yang dihasilkan AI. Setiap penggunaan AI yang berdampak signifikan terhadap karya jurnalistik harus dinyatakan secara eksplisit.</li><li>Terkait komersialisasi, iklan yang dihasilkan dengan AI dan dipublikasikan di perusahaan pers harus diberi keterangan atau penjelasan. Iklan programatik di media siber harus mematuhi ketentuan kode etik periklanan dan peraturan perundang-undangan yang berlaku.</li><li>Dalam hal perlindungan, teknologi AI yang digunakan dalam produksi karya jurnalistik harus dipastikan aman, andal, dan dapat dipercaya, serta sesuai dengan standar etika dan penghormatan terhadap hak asasi manusia. Perusahaan pers wajib memastikan bahwa karya jurnalistik yang dihasilkan AI menghormati hak privasi.</li><li>Apabila terjadi sengketa terkait karya jurnalistik yang menggunakan AI, penyelesaiannya dilakukan melalui mekanisme yang ada di Dewan Pers sesuai dengan Undang-Undang Nomor 40 Tahun 1999 tentang Pers. Koreksi dan pencabutan karya jurnalistik yang menggunakan AI mengacu pada ketentuan yang ditetapkan oleh Dewan Pers.</li></ol>

pedoman-konten-ai

Alamat: Lantai 2 Gedung Graha Pena Jawa Pos. Jalan Kebayoran Lama 12, Jakarta Selatan 12210.Telepon: 021-53699659Fax: 021-5349207E-mail: info@jawapos.com

kontak

Telepon: 021-53699659 (Office Hour) Fax: 021-5349207 WA: +62 851-8229-6432 (Whatsapp text hanya layanan iklan digital) E-mail: info@jawapos.com Seluruh artikel di JawaPos.com dalam Kanal Advetorial atau memiliki kode reporter ARM adalah Pariwara

info-iklan

<h3>Tentang Kami</h3>JawaPos.com adalah portal berita digital milik PT. JawaPos Group Multimedia dan Jawa Pos Group, salah satu jaringan media terbesar dan paling berpengaruh di Indonesia. Dengan dukungan lebih dari 10 media daerah dan nasional yang tersebar dari Sabang sampai Merauke, kami hadir untuk menyajikan informasi yang akurat, relevan, dan dapat dipercaya kepada jutaan pembaca setiap hari.Sebagai bagian dari transformasi digital PT. JawaPos Group Multimedia, JawaPos.com mengembangkan Newsroom yang adaptif terhadap perubahan teknologi dan perilaku pembaca. Kami menggabungkan kecepatan laporan real-time dengan jurnalisme mendalam, didukung pemanfaatan data, visual, dan multimedia untuk memperkaya konteks berita.Pendekatan ini memastikan setiap konten tidak hanya informatif, tetapi juga dapat dipertanggungjawabkan secara editorial.Kami menyajikan berbagai kategori berita, mulai dari nasional, daerah, ekonomi, olahraga, lifestyle, hiburan, otomotif, hingga teknologi dengan standar verifikasi ketat dan komitmen pada independensi redaksi. Kekuatan jaringan daerah Jawa Pos Group memungkinkan kami mengangkat isu lokal secara cepat dan presisi, menjadikan JawaPos.com sebagai salah satu referensi berita paling komplet di Indonesia.Selain layanan editorial, JawaPos.com juga terhubung dengan ekosistem digital PT. JawaPos Group Multimedia dan Jawa Pos Group, termasuk solusi iklan, kolaborasi konten, dan penyelenggaraan event. Ekosistem ini mendukung kebutuhan pembaca sekaligus memberi nilai tambah bagi mitra bisnis.Kami berkomitmen menghadirkan jurnalisme digital yang bertanggung jawab, modern, dan berorientasi pada kepentingan publik. Bersama pembaca dan mitra, JawaPos.com terus memperkuat perannya sebagai bagian penting dalam lanskap informasi Indonesia.

about-us

header

body

Andre Rizal Hanafi

Luciano Spalletti soroti mental Juventus setelah kalah dari Como. Tekanan di Serie A makin besar, peluang Liga Champions jadi sulit

Latu Ratri Mubyarsah

Luciano Spalletti Soroti Mental Juventus usai Tumbang dari Como: Sulit Bidik Liga Champions

R. Nurul Fitriana Putri

Airlangga minta AS pertahankan tarif 0 persen untuk komoditas unggulan Indonesia. Perjanjian dagang RI-AS berpotensi berubah.

Kategori

Follow Us

Join Whatsapp Channel

Network